Самозванец
САМОЗВАНЕЦ —
1) Герой трагедии А.П.Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771). Исторический прототип — Лжедмитрий I, он же, вероятно, Юрий (Григорий) Отрепьев. В 1601 г. Самозванец объявился в Польше под именем Димитрия, сына Ивана IV Грозного; летом 1604 г. с небольшим войском двинулся на Русь и 20 июня следующего года занял Москву. Через месяц был венчан на царство; в ночь с 16 на 17 мая 1606 г. убит в результате боярского заговора. Исторические сведения для сюжета трагедии Сумароков мог получить из материалов Г.-Ф.Миллера и князя М.М.Щербатова, работавших в то время над «Летописью о многих мятежах и разорении Московского государства от внутренних и внешних неприятностей», а также из анонимной рукописной «Повести, како восхити неправдою на Москве царский престол Борис Годунов». Среди использованных материалов могли быть мемуары Ж.Map жерета, французского офицера, служившего в России в период правления Бориса Годунова. В сюжете пьесы Сумарокова исторические мотивы сплетены с вымышленными. Выбор фабулы о самозваном царе для автора был связан с актуальными политическими вопросами. Проблема пьесы в том, что реальный монарх, тем или иным путем получивший власть, как правило, далек от идеального государя, достойного такой власти, образ которого создавали деятели Просвещения. С. Сумарокова свойственны не просто низкие, но патологические страсти и желания. Уже к началу пьесы он, по словам его наперсника мудрого Пармена, «много варварства и зверства сотворил», превратив «прекрасный град» Москву в темницу для ее жителей. Игнорируя предостережения наперсника, С. задумывает новое преступление, требует новой жертвы: он пытается заставить дочь князя Шуйского, Ксению, стать его женой. Свою же нынешнюю жену, «католичку», собирается отравить. С. не беспокоит, что Ксения — невеста князя Галицкого, Георгия. Он берет под стражу обоих, демонстрируя свое право использовать их в своих интересах. Законом отныне становится сама «царска власть», а основанием закона — «царска страсть». «Беззаконная воля» царя делает всякого подданного «ползающей тварью», «червем на земли». Этическая проблематика сюжета сплетена с политической и религиозной. Философско-религиозный спор об истинной православной вере, с которого начинается пьеса, переходит в политическую и нравственную коллизию истинного и мнимого царского величия. (С.: «Здесь царствуя, я тем себя увеселяю, / Что россам ссылку, казнь и смерть определяю».) Образ С. предстает как средоточие зла, не имеющего пределов. Герой одержим ненавистью к людям, упорной, маниакальной идеей погублен ия России, Москвы и всего народа, подвластного царю. С. как характер неизменен во внутреннем своем содержании. В нем нет контрастных начал, противоположных свойств и их борьбы. Сумароков представляет мир С. воплощением произвола темных страстей и ненависти ко всему, устроенному иначе. Монологи героя демонстрируют его жуткое одиночество (непременный атрибут в изображении тирана в классицистической трагедии): «Беги, тиран, беги. Кого бежишь?.. Себя? Не вижу никого другого пред собою. Беги!.. Куда бежать? Твой ад везде с тобою». Царя, объявившего себя богом для своих подданных, терзает страх. Он ощущает его с первых и до последних минут действия. Ночь перед смертью С. проводит в кошмарных снах. Когда же начинается восстание народа против деспота, С. пронзает себя кинжалом и, по ремарке Сумарокова, «издыхает». Трагедия «Димитрий Самозванец» была одной из самых популярных пьес драматурга. Легендарный успех снискал себе И.А.Дмитревский, исполнявший роль Д.С. с 1771 по 1797 г. Эту роль играли выдающиеся актеры XVIII»Шв. И.И.Калиграф, П. А.Плавильщиков.
2) Герой трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» (1825), инок Чудова монастыря Григорий Отрепьев, «бедный черноризец», «монашеской неволею скучая», бежавший из Москвы «к украинцам в их буйные курени», чтобы объявиться затем в Польше под именем спасенного царевича Димитрия и в этом облике заявить права на трон московский, избрав своей жертвой того, кто на нем сидит. Хотя трагедия Пушкина названа (в окончательной редакции) именем другого лица, С. в полной мере является ее героем и в этом качестве сопоставим только с Борисом Годуновым. Как и тот, С. верховенствует в иерархии образов, его поступки во многом определяют движение драматургической фабулы. У Бориса и С. самые большие роли по количеству стихов, по числу сцен, в которых они участвуют (Годунов — в шести картинах, С. — в девяти). Тот и другой наиболее связаны с центральным драматургическим событием, каковым является убийство Димитрия. Борис — прямой виновник «ужасного злодейства»; С., можно сказать, его наследник, сумевший воспользоваться плодами содеянного Годуновым. В развитии сюжета Борис и С. выступают как равновеликие силы (в смысле их драматургической функции). Это обстоятельство Пушкин подчеркнул в одном из вариантов названия трагедии: «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (слово «комедия» здесь употребляется в старинном значении всякого драматического произведения независимо от жанра). Расположение главных персонажей в системе событий делает неизбежной коллизию, перерастающую в драматургический конфликт. Между тем смысл трагедии несводим к борьбе Бориса и С. за обладание венцом и бармами Мономаха. С этой точки зрения существенно дополнение, внесенное Пушкиным в первый вариант названия: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Тут обнаруживается парадоксальная общность героев, политическая судьба которых осмысливается в отношении к судьбе народной. Вовлеченные в противоборство, они, эти герои, приносят настоящую беду государству московскому. Отсюда символическая симметрия образов, давно замеченная исследователями. Оба приобретают власть путем физического устранения законного наследника (Борис — Димитрия, С. — Федора, сына Годунова), оба — детоубийцы, лжесвидетели и самозванцы, принесшие на Русь «страшное, невиданное горе». Подобие героев не означает тождества. Различия между ними проявляются на разных уровнях: от сюжетики до художественной поэтики. Борис долго и последовательно достигает высшей власти, одолевая соперников, уничтожая противников. С. добывает власть легко: она будто сваливается в его руки. Образ Бориса монологичен, погружен в себя, ему почти недоступен диалог, тогда как характер С. более всего раскрывается в диалогических сценах (с Пименом, с приставами на литовской границе и особенно в агоне с Мариной Мнишек). Борис Годунов вступает на престол с мыслью «свой народ в довольствии, во славе успокоить». С. ни минуты не задумывается над тем, ради чего, собственно, нужна ему царская власть, какую идею он хочет в ней претворить. (Туг явное расхождение с историческим Лже-дмитрием I, весьма последовательным в реформаторских начинаниях деятелем, помышлявшим перестроить Русь на европейский лад, при котором впервые стали брить бороды и появился первый театр.) Герой Пушкина — это в самом деле «сосуд диавольский» (по аттестации Патриарха), дожидающийся, чтобы его наполнили каким-либо содержанием, чтобы его волю к власти увязали с какими-то геополитическими интересами. Первые критики трагедии упрекали Пушкина в том, что его С. «не имеет решительной физиономии» (П.А.Катенин). Казавшееся современникам серьезным упущением поэта на самом деле плод художественного замысла. Таков сей «сосуд диавольский», что постоянно перевоплощается, меняет личины и весь свой облик (точно хамелеон — по характеристике В.М.Непомнящего). Эта способность к трансформации инока в царевича эффектно показана в сцене со злым чернцом, опущенной в окончательной редакции (в считанные секунды «бедный черноризец», тоскующий от неволи монастырского житья, уловив тонкий намек собеседника, преображается: «Решено! Я — Димитрий, я — царевич»). С. — homo ludens, человек играющий, как со своей судьбой, так и с судьбами возмущенных им народов. Трансформация и перевоплощение — непременные атрибуты затеянной им игры. Это свойство героя Пушкин особо отметил в ремарках, при обозначении его реплик. В сценах «Келья Чудова монастыря» и «Корчма» он назван Григорием. В польских картинах чаще всего фигурирует как Самозванец; двинув рать на Москву, превращается в Лжедимитрия. Несколько раз Пушкин, словно забыв о самозванстве героя, называет его Димитрием. Это обозначение приходится на две самые знаменитые реплики С.: «Тень Грозного меня усыновила» и «Довольно: щадите русскую кровь». В ряду исторических прообразов С. Пушкин называл Генриха Наварре кого: «Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии — оба они из политических соображений отрекаются от своей веры, оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров» (письмо к Н.Н.Раевскому, 1829). Из отмеченных автором свойств три (хвастовство, любовь к удовольствиям, способность увлекаться) обнаруживают характерные черты героя, созданного десять лет спустя. Это Хлестаков. Феномен хлестаковщины, не открытый еще Гоголем, в лице С. впервые заявил о себе. Ведь и у Хлестакова нет «решительной физиономии». Оба — герои-фантомы, существующие более в сознании других, нежели «в себе». При различии исходных ситуаций (обман Отрепьева — осознанный, у Хлестакова — совершенно непреднамеренный) тот и другой порождают цепную реакцию событий, которыми не управляют. Решение С. двинуть на Москву рать происходит в момент, когда она по сути уже движется. Остановить ее движение не способны ни Марина Мнишек, угрожающая Отрепьеву разоблачением, ни он сам, усыновленный тенью Грозного. Пушкин отмечал «романтический и страстный характер моего авантюриста». С., бесспорно, романтический герой. (Тут еще одно расхождение с образом Бориса Годунова, который наследует традиции героя классицистической трагедии.) Как романтический герой, С. «глядит в Наполеоны». Он одержим страстями; ему, по словам Пушкина, «очень подходит» любовная интрига. Страсти, владеющие душой С., «гордыней обуянной», рождают «бесовские мечтанья», но они же, по закону романтической иронии (инверсии), сохраняют в нем человеческое начало, непонятное и недоступное тем, кто использует его как орудие собственных интересов (прежде всего Марине Мнишек). Страстная натура героя не дает угаснуть живым человеческим чувствам. С. предельно искренен в любви (Марина насквозь лицемерна), он почти рыдает над издыхающим конем; по-царски величественно и милосердно требует щадить русскую кровь. Однако он не царь и не царевич, а самозванец, который своим самозванством дал «предлог раздоров и войны». По мере того как раздор и война охватывают государство московское, герой стушевывается и исчезает из действия за несколько сцен до окончания трагедии. Его роль, начатая с пробуждения в келье Пимена и с рассказа о проклятом сне, — сном и заканчивается. Последняя ремарка, относящаяся к С.: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Явившийся из сновидений герой-фантом символически возвращается туда, откуда пришел. В опере М.П.Мусоргского «Борис Годунов» (1868-1872) роль С. утратила свою многомерную символику, зато приобрела большую сценическую эффектность и стала коронной партией теноров, многие из которых приобрели в ней мировую славу. Театральная судьба пушкинского С. была не столь яркой. Тем не менее эту роль играли выдающиеся актеры: В.В.Самойлов (1870, Александрийский театр), А.П.Ленский (1880, Малый театр), И.М.Москвин (1907, МХТ), Б.А.Бабочкин (1934).
3) Герой драматической хроники А.Н.Ост ровского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). Конфликт выстраивается в пьесе как противостояние «родного» и «чужого», персонифицированное в главных персонажах хроники. Шуйский — это «плут и пройдоха, а все наш брат боярин, нам он свой». С., явившийся в Москву завоевателем, отчетливо сознает: «Я здесь чужой». С. вступает в Москву в час своего торжества, величайшей жизненной победы: он занял трон московских государей, опередив «потомков князей удельных и бояр исконных». Это его личная победа: «Все то, чем я владею, / Все взято с бою, силой, отнятое». В поведении С. просматриваются его «европейские корни», вскормленность духом рыцарства и гордым индивидуализмом эпохи Возрождения. Его личность проявляется в хронике как рыцарское «Я» воина-победителя. На каждом шагу С. наталкивается на свое «несовпадение» с русской жизнью, начиная с обрядовых мелочей и кончая важнейшими вопросами государственной жизни. Ему противостоит даже не Шуйский, а весь уклад старинной русской жизни — закон быта и обычая. Бояре возмущены отношением С. к веками собиравшейся царской казне как к военному трофею, брошенному под ноги гордячке Марине. «Люд московский» раздражен «бесчинием» царя, «забвением отеческих преданий», засильем иноземцев. Богобоязненное купечество видит в С. «еретика», который «латинской, езовитской веры от греческой не может отличить». Равнодушие С. к православию окончательно отторгает народ от «самовольного» царя, причина падения которого не в его личных качествах («Он добрый царь»), а в его отчуждении от исконных, «почвенных», родовых начал русской жизни. Первый исполнитель роли Д.С. — Н.Е.Вильде (1867). Среди других исполнителей — И.И.Монахов (1872), А.А.Остужев (1892), Ю.М.Юрьев (1902).
Лит.: Костомаров Н.И. Названый Димитрий // Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 1990; Лотман Л. Стихотворная драматургия Островского // А.Н.Островский. Поли. собр. соч. М., 1977. Т. 7; Москвина Т. В спорах о России: А.Н.Осгровский // Театр. 1989. № 10.
1) Герой трагедии А.П.Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771). Исторический прототип — Лжедмитрий I, он же, вероятно, Юрий (Григорий) Отрепьев. В 1601 г. Самозванец объявился в Польше под именем Димитрия, сына Ивана IV Грозного; летом 1604 г. с небольшим войском двинулся на Русь и 20 июня следующего года занял Москву. Через месяц был венчан на царство; в ночь с 16 на 17 мая 1606 г. убит в результате боярского заговора. Исторические сведения для сюжета трагедии Сумароков мог получить из материалов Г.-Ф.Миллера и князя М.М.Щербатова, работавших в то время над «Летописью о многих мятежах и разорении Московского государства от внутренних и внешних неприятностей», а также из анонимной рукописной «Повести, како восхити неправдою на Москве царский престол Борис Годунов». Среди использованных материалов могли быть мемуары Ж.Map жерета, французского офицера, служившего в России в период правления Бориса Годунова. В сюжете пьесы Сумарокова исторические мотивы сплетены с вымышленными. Выбор фабулы о самозваном царе для автора был связан с актуальными политическими вопросами. Проблема пьесы в том, что реальный монарх, тем или иным путем получивший власть, как правило, далек от идеального государя, достойного такой власти, образ которого создавали деятели Просвещения. С. Сумарокова свойственны не просто низкие, но патологические страсти и желания. Уже к началу пьесы он, по словам его наперсника мудрого Пармена, «много варварства и зверства сотворил», превратив «прекрасный град» Москву в темницу для ее жителей. Игнорируя предостережения наперсника, С. задумывает новое преступление, требует новой жертвы: он пытается заставить дочь князя Шуйского, Ксению, стать его женой. Свою же нынешнюю жену, «католичку», собирается отравить. С. не беспокоит, что Ксения — невеста князя Галицкого, Георгия. Он берет под стражу обоих, демонстрируя свое право использовать их в своих интересах. Законом отныне становится сама «царска власть», а основанием закона — «царска страсть». «Беззаконная воля» царя делает всякого подданного «ползающей тварью», «червем на земли». Этическая проблематика сюжета сплетена с политической и религиозной. Философско-религиозный спор об истинной православной вере, с которого начинается пьеса, переходит в политическую и нравственную коллизию истинного и мнимого царского величия. (С.: «Здесь царствуя, я тем себя увеселяю, / Что россам ссылку, казнь и смерть определяю».) Образ С. предстает как средоточие зла, не имеющего пределов. Герой одержим ненавистью к людям, упорной, маниакальной идеей погублен ия России, Москвы и всего народа, подвластного царю. С. как характер неизменен во внутреннем своем содержании. В нем нет контрастных начал, противоположных свойств и их борьбы. Сумароков представляет мир С. воплощением произвола темных страстей и ненависти ко всему, устроенному иначе. Монологи героя демонстрируют его жуткое одиночество (непременный атрибут в изображении тирана в классицистической трагедии): «Беги, тиран, беги. Кого бежишь?.. Себя? Не вижу никого другого пред собою. Беги!.. Куда бежать? Твой ад везде с тобою». Царя, объявившего себя богом для своих подданных, терзает страх. Он ощущает его с первых и до последних минут действия. Ночь перед смертью С. проводит в кошмарных снах. Когда же начинается восстание народа против деспота, С. пронзает себя кинжалом и, по ремарке Сумарокова, «издыхает». Трагедия «Димитрий Самозванец» была одной из самых популярных пьес драматурга. Легендарный успех снискал себе И.А.Дмитревский, исполнявший роль Д.С. с 1771 по 1797 г. Эту роль играли выдающиеся актеры XVIII»Шв. И.И.Калиграф, П. А.Плавильщиков.
2) Герой трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» (1825), инок Чудова монастыря Григорий Отрепьев, «бедный черноризец», «монашеской неволею скучая», бежавший из Москвы «к украинцам в их буйные курени», чтобы объявиться затем в Польше под именем спасенного царевича Димитрия и в этом облике заявить права на трон московский, избрав своей жертвой того, кто на нем сидит. Хотя трагедия Пушкина названа (в окончательной редакции) именем другого лица, С. в полной мере является ее героем и в этом качестве сопоставим только с Борисом Годуновым. Как и тот, С. верховенствует в иерархии образов, его поступки во многом определяют движение драматургической фабулы. У Бориса и С. самые большие роли по количеству стихов, по числу сцен, в которых они участвуют (Годунов — в шести картинах, С. — в девяти). Тот и другой наиболее связаны с центральным драматургическим событием, каковым является убийство Димитрия. Борис — прямой виновник «ужасного злодейства»; С., можно сказать, его наследник, сумевший воспользоваться плодами содеянного Годуновым. В развитии сюжета Борис и С. выступают как равновеликие силы (в смысле их драматургической функции). Это обстоятельство Пушкин подчеркнул в одном из вариантов названия трагедии: «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (слово «комедия» здесь употребляется в старинном значении всякого драматического произведения независимо от жанра). Расположение главных персонажей в системе событий делает неизбежной коллизию, перерастающую в драматургический конфликт. Между тем смысл трагедии несводим к борьбе Бориса и С. за обладание венцом и бармами Мономаха. С этой точки зрения существенно дополнение, внесенное Пушкиным в первый вариант названия: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Тут обнаруживается парадоксальная общность героев, политическая судьба которых осмысливается в отношении к судьбе народной. Вовлеченные в противоборство, они, эти герои, приносят настоящую беду государству московскому. Отсюда символическая симметрия образов, давно замеченная исследователями. Оба приобретают власть путем физического устранения законного наследника (Борис — Димитрия, С. — Федора, сына Годунова), оба — детоубийцы, лжесвидетели и самозванцы, принесшие на Русь «страшное, невиданное горе». Подобие героев не означает тождества. Различия между ними проявляются на разных уровнях: от сюжетики до художественной поэтики. Борис долго и последовательно достигает высшей власти, одолевая соперников, уничтожая противников. С. добывает власть легко: она будто сваливается в его руки. Образ Бориса монологичен, погружен в себя, ему почти недоступен диалог, тогда как характер С. более всего раскрывается в диалогических сценах (с Пименом, с приставами на литовской границе и особенно в агоне с Мариной Мнишек). Борис Годунов вступает на престол с мыслью «свой народ в довольствии, во славе успокоить». С. ни минуты не задумывается над тем, ради чего, собственно, нужна ему царская власть, какую идею он хочет в ней претворить. (Туг явное расхождение с историческим Лже-дмитрием I, весьма последовательным в реформаторских начинаниях деятелем, помышлявшим перестроить Русь на европейский лад, при котором впервые стали брить бороды и появился первый театр.) Герой Пушкина — это в самом деле «сосуд диавольский» (по аттестации Патриарха), дожидающийся, чтобы его наполнили каким-либо содержанием, чтобы его волю к власти увязали с какими-то геополитическими интересами. Первые критики трагедии упрекали Пушкина в том, что его С. «не имеет решительной физиономии» (П.А.Катенин). Казавшееся современникам серьезным упущением поэта на самом деле плод художественного замысла. Таков сей «сосуд диавольский», что постоянно перевоплощается, меняет личины и весь свой облик (точно хамелеон — по характеристике В.М.Непомнящего). Эта способность к трансформации инока в царевича эффектно показана в сцене со злым чернцом, опущенной в окончательной редакции (в считанные секунды «бедный черноризец», тоскующий от неволи монастырского житья, уловив тонкий намек собеседника, преображается: «Решено! Я — Димитрий, я — царевич»). С. — homo ludens, человек играющий, как со своей судьбой, так и с судьбами возмущенных им народов. Трансформация и перевоплощение — непременные атрибуты затеянной им игры. Это свойство героя Пушкин особо отметил в ремарках, при обозначении его реплик. В сценах «Келья Чудова монастыря» и «Корчма» он назван Григорием. В польских картинах чаще всего фигурирует как Самозванец; двинув рать на Москву, превращается в Лжедимитрия. Несколько раз Пушкин, словно забыв о самозванстве героя, называет его Димитрием. Это обозначение приходится на две самые знаменитые реплики С.: «Тень Грозного меня усыновила» и «Довольно: щадите русскую кровь». В ряду исторических прообразов С. Пушкин называл Генриха Наварре кого: «Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии — оба они из политических соображений отрекаются от своей веры, оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров» (письмо к Н.Н.Раевскому, 1829). Из отмеченных автором свойств три (хвастовство, любовь к удовольствиям, способность увлекаться) обнаруживают характерные черты героя, созданного десять лет спустя. Это Хлестаков. Феномен хлестаковщины, не открытый еще Гоголем, в лице С. впервые заявил о себе. Ведь и у Хлестакова нет «решительной физиономии». Оба — герои-фантомы, существующие более в сознании других, нежели «в себе». При различии исходных ситуаций (обман Отрепьева — осознанный, у Хлестакова — совершенно непреднамеренный) тот и другой порождают цепную реакцию событий, которыми не управляют. Решение С. двинуть на Москву рать происходит в момент, когда она по сути уже движется. Остановить ее движение не способны ни Марина Мнишек, угрожающая Отрепьеву разоблачением, ни он сам, усыновленный тенью Грозного. Пушкин отмечал «романтический и страстный характер моего авантюриста». С., бесспорно, романтический герой. (Тут еще одно расхождение с образом Бориса Годунова, который наследует традиции героя классицистической трагедии.) Как романтический герой, С. «глядит в Наполеоны». Он одержим страстями; ему, по словам Пушкина, «очень подходит» любовная интрига. Страсти, владеющие душой С., «гордыней обуянной», рождают «бесовские мечтанья», но они же, по закону романтической иронии (инверсии), сохраняют в нем человеческое начало, непонятное и недоступное тем, кто использует его как орудие собственных интересов (прежде всего Марине Мнишек). Страстная натура героя не дает угаснуть живым человеческим чувствам. С. предельно искренен в любви (Марина насквозь лицемерна), он почти рыдает над издыхающим конем; по-царски величественно и милосердно требует щадить русскую кровь. Однако он не царь и не царевич, а самозванец, который своим самозванством дал «предлог раздоров и войны». По мере того как раздор и война охватывают государство московское, герой стушевывается и исчезает из действия за несколько сцен до окончания трагедии. Его роль, начатая с пробуждения в келье Пимена и с рассказа о проклятом сне, — сном и заканчивается. Последняя ремарка, относящаяся к С.: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Явившийся из сновидений герой-фантом символически возвращается туда, откуда пришел. В опере М.П.Мусоргского «Борис Годунов» (1868-1872) роль С. утратила свою многомерную символику, зато приобрела большую сценическую эффектность и стала коронной партией теноров, многие из которых приобрели в ней мировую славу. Театральная судьба пушкинского С. была не столь яркой. Тем не менее эту роль играли выдающиеся актеры: В.В.Самойлов (1870, Александрийский театр), А.П.Ленский (1880, Малый театр), И.М.Москвин (1907, МХТ), Б.А.Бабочкин (1934).
3) Герой драматической хроники А.Н.Ост ровского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). Конфликт выстраивается в пьесе как противостояние «родного» и «чужого», персонифицированное в главных персонажах хроники. Шуйский — это «плут и пройдоха, а все наш брат боярин, нам он свой». С., явившийся в Москву завоевателем, отчетливо сознает: «Я здесь чужой». С. вступает в Москву в час своего торжества, величайшей жизненной победы: он занял трон московских государей, опередив «потомков князей удельных и бояр исконных». Это его личная победа: «Все то, чем я владею, / Все взято с бою, силой, отнятое». В поведении С. просматриваются его «европейские корни», вскормленность духом рыцарства и гордым индивидуализмом эпохи Возрождения. Его личность проявляется в хронике как рыцарское «Я» воина-победителя. На каждом шагу С. наталкивается на свое «несовпадение» с русской жизнью, начиная с обрядовых мелочей и кончая важнейшими вопросами государственной жизни. Ему противостоит даже не Шуйский, а весь уклад старинной русской жизни — закон быта и обычая. Бояре возмущены отношением С. к веками собиравшейся царской казне как к военному трофею, брошенному под ноги гордячке Марине. «Люд московский» раздражен «бесчинием» царя, «забвением отеческих преданий», засильем иноземцев. Богобоязненное купечество видит в С. «еретика», который «латинской, езовитской веры от греческой не может отличить». Равнодушие С. к православию окончательно отторгает народ от «самовольного» царя, причина падения которого не в его личных качествах («Он добрый царь»), а в его отчуждении от исконных, «почвенных», родовых начал русской жизни. Первый исполнитель роли Д.С. — Н.Е.Вильде (1867). Среди других исполнителей — И.И.Монахов (1872), А.А.Остужев (1892), Ю.М.Юрьев (1902).
Лит.: Костомаров Н.И. Названый Димитрий // Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 1990; Лотман Л. Стихотворная драматургия Островского // А.Н.Островский. Поли. собр. соч. М., 1977. Т. 7; Москвина Т. В спорах о России: А.Н.Осгровский // Театр. 1989. № 10.
