Д'артаньян
Д’АРТАНЬЯН (фр. D’Artagnane) - герой романов А.Дюма-отца «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Виконт де Бра-желон, или Десять лет спустя» (1848-1850). Легендарный прототип — господин д’Артаньян, капитан-лейтенант первой роты мушкетеров короля, герой псевдомемуаров, выпущенных в 1700 году романистом, представителем раннего рококо Г.Куртилем де Сан-дром, под названием «Мемуары господина д’Артаньяна, капитана-лейтенанта первой роты мушкетеров короля, содержащие множество частных и секретных фактов, которые случились при правлении Людовика Великого». Следует признать, что историчность названного текста вызывает у исследователей большие сомнения, тем более что в «мемуары д’Артаньяна» вошли происшествия, пережитые самим автором.
Образу Д’А. принадлежит совершенно особое место во французской и мировой массовой культуре. По-видимому, до последнего времени ни один из литературных мужских образов не мог конкурировать с героем авантюрно-исторического романа Дюма-отца по популярности среди представителей подрастающего поколения. Этому способствовал удивительный синтез, который удалось осуществить писателю, собравшему воедино наиболее жизнеспособные тенденции в создании героического характера. Образ Д’А.— один из вариантов романтической адаптации рыцарского идеала. В нем бушует отвага Роланда, его жертвенность и преданность королю и идее Отечества; в нем одержимость идеей чести корнелевского Сида, трогательность и одиночество воинственных любовников трагедий Расина, независимость и предприимчивость бессмертного Фигаро. Д’А. появляется на страницах романа, сопровождаемый авторской характеристикой, говорящей об определенной «вторичное™» образа, ориентированности его на известные литературные типы, в частности на Дон Кихота, «повторение» которого являет собой юный гасконец, подобно «рыцарю Печального образа» отправляющийся «в авантюру», дабы снискать славу и победить темные силы. Однако герой Сервантеса— не единственное испанское «основание» нового героя. Этот «завоеватель» жизни —ощутимый наследник героев плутовского романа — дерзких и проницательных пикаро, неприкаянных бродяг, достоинство которых непрерывно подвергается испытаниям со стороны сильных мира сего. Сервильное содержание образа Д’А. существенно иное, нежели это было у его предшественников: король и королева, которым так предан протагонист Дюма на всем протяжении трилогии,— это воплощение некоего Абсолюта, над природой которого не задумывается верный слуга, рискующий жизнью и проливающий кровь потому, что так «пятьсот лет с достоинством делали его предки». Таким образом, в первой части трилогии перед восемнадцатилетним провинциалом, с «железной хваткой» и «стальными икрами», въехавшим на «новом Россинанте» в вожделенный Париж (который через сотни лет предстояло завоевывать, пожалуй, почти всем знаменитым литературным соотечественникам героя Дюма: Жюльену Со-релю, Растиньяку и др.), открывается мир устойчивых структур и «освященных», не подвергаемых сомнению ценностей, среди которых кастовые противостояния, воинские добродетели, запретная и тем более интригующая любовь. Последняя является юноше в облике «прелестной жены галантерейщика» мадам Бонасье, активной участницы дворцовых интриг. Роман с молодой женщиной — единственная «высокая» любовная история, которую переживает герой за всю жизнь. Простодушный, наивно-трогательный мушкетер не избежал участи многих романтических персонажей: женское начало предстает перед ним не только в образе «теплой» и уязвимой «дочери Евы» Констанции, но и в демоническом образе Миледи, истинной «дочери Лилит», непобедимость которой опровергнута только усилием всей героической четверки: Атоса, Портоса, Арамиса и Д’А.
История Д’А.— это романтическая история крушения иллюзий. Дружба трех мушкетеров и Д’А., проходящая сквозь огонь и воду, затем подвергается испытаниям, обнаруживающим ценностную деградацию или бессилие членов легендарного братства, тем более явные, чем более мир вокруг героев утрачивает видимость гармонии. Только Д’А. не прельщается призраками богатства (как Портос), ему не льстит сутана высшего духовного лица королевства и репутация блестящего и неуловимого заговорщика (как Арамису), он не разделяет эскапистские настроения Атоса. «Безземельный дворянин» Д’А., стареющий и грубеющий на службе у короля, не укоренен в реальности: последняя как бы постоянно сопротивляется его попыткам «породниться» с нею, получив твердое положение при дворе, дом, семью. Такая неприкаянность протагониста романа вполне символична: энтузиастическая устремленность гасконца — не что иное, как сниженное условиями жанра приключенческого романа экзистенциальное одиночество, требующее для себя лишь подтверждения от мира всеобщих суетных связей. Служака, лелеющий свое «честолюбие», с благодарностью принимающий от очередного короля пресловутый кожаный мешочек с пистолями, усталый, обиженный, постаревший, Д’А. погибает, побыв маршалом Франции всего несколько минут. В этом художественном решении большая победа автора, «дописавшего» судьбу своего протагониста, не изменив ее логике: удел «последнего рыцаря», так и не победившего силы мрака, — не запятнать себя принадлежностью к дьявольской иерархии. Одиночество Д’А., эфемерность его присутствия в романе (при том, что истинный герой произведения именно он) как бы подчеркнута отсутствием его имени в названии произведения. Тем не менее персонажный квартет, действующий на протяжении всей трилогии, являет собой систему, элементы-действующие лица которой нерасторжимы и теряют нечто, будучи рассмотрены по отдельности. Нумерологический принцип, характерный для заголовков романа А.Дюма-отца («Сорок пять», «Две Дианы» и т.д.), заставляет вспомнить о «кватерности» (четырехчастности), одном из архетипов, выделенных К.Г.Юнгом, когда речь идет о четырех друзьях-мушкетерах. В мистической традиции число «4» ассоциируется со Стихиями и материальным миром. Четверо мушкетеров, некогда избравших своим девизом знаменитое «один за всех и все за одного», могут быть осмыслены как составляющие единого природ-но-материального целого. Так, в «Трех мушкетерах» Д’А.— самый юный, олицетворяющий весенний порыв, незамутненность бурлящих чувств, органический оптимизм и свежесть жизневосприятия. Именно он ставит сообществу цель — всегда безрассудную и в некотором смысле утопическую. Портос же, с его избыточной витальностью, фальстафовским хвастовством и раблезианской щедростью, чрезмерностью всех проявлений, — изобильное лето. Атос — романтический нерв повествования, носитель меланхолической осенней мудрости, живущий прошлым, разочарованный и порабощенный ушедшим. И наконец, Арамис, тема которого — зимняя закрытость, последовательное погружение вглубь, оледенение, консервация. Знаменательно, что к концу трилогии только Арамис остается в живых, все более и более адаптируясь в социальном пространстве. Демонический трикстер Арамис оказывается наиболее жизнеспособным, как бы демонстрируя этим торжество «диалогического поведения» (он — мушкетер и священник), столь характерное для его мифологического прообраза.
Образу Д’А. принадлежит совершенно особое место во французской и мировой массовой культуре. По-видимому, до последнего времени ни один из литературных мужских образов не мог конкурировать с героем авантюрно-исторического романа Дюма-отца по популярности среди представителей подрастающего поколения. Этому способствовал удивительный синтез, который удалось осуществить писателю, собравшему воедино наиболее жизнеспособные тенденции в создании героического характера. Образ Д’А.— один из вариантов романтической адаптации рыцарского идеала. В нем бушует отвага Роланда, его жертвенность и преданность королю и идее Отечества; в нем одержимость идеей чести корнелевского Сида, трогательность и одиночество воинственных любовников трагедий Расина, независимость и предприимчивость бессмертного Фигаро. Д’А. появляется на страницах романа, сопровождаемый авторской характеристикой, говорящей об определенной «вторичное™» образа, ориентированности его на известные литературные типы, в частности на Дон Кихота, «повторение» которого являет собой юный гасконец, подобно «рыцарю Печального образа» отправляющийся «в авантюру», дабы снискать славу и победить темные силы. Однако герой Сервантеса— не единственное испанское «основание» нового героя. Этот «завоеватель» жизни —ощутимый наследник героев плутовского романа — дерзких и проницательных пикаро, неприкаянных бродяг, достоинство которых непрерывно подвергается испытаниям со стороны сильных мира сего. Сервильное содержание образа Д’А. существенно иное, нежели это было у его предшественников: король и королева, которым так предан протагонист Дюма на всем протяжении трилогии,— это воплощение некоего Абсолюта, над природой которого не задумывается верный слуга, рискующий жизнью и проливающий кровь потому, что так «пятьсот лет с достоинством делали его предки». Таким образом, в первой части трилогии перед восемнадцатилетним провинциалом, с «железной хваткой» и «стальными икрами», въехавшим на «новом Россинанте» в вожделенный Париж (который через сотни лет предстояло завоевывать, пожалуй, почти всем знаменитым литературным соотечественникам героя Дюма: Жюльену Со-релю, Растиньяку и др.), открывается мир устойчивых структур и «освященных», не подвергаемых сомнению ценностей, среди которых кастовые противостояния, воинские добродетели, запретная и тем более интригующая любовь. Последняя является юноше в облике «прелестной жены галантерейщика» мадам Бонасье, активной участницы дворцовых интриг. Роман с молодой женщиной — единственная «высокая» любовная история, которую переживает герой за всю жизнь. Простодушный, наивно-трогательный мушкетер не избежал участи многих романтических персонажей: женское начало предстает перед ним не только в образе «теплой» и уязвимой «дочери Евы» Констанции, но и в демоническом образе Миледи, истинной «дочери Лилит», непобедимость которой опровергнута только усилием всей героической четверки: Атоса, Портоса, Арамиса и Д’А.
История Д’А.— это романтическая история крушения иллюзий. Дружба трех мушкетеров и Д’А., проходящая сквозь огонь и воду, затем подвергается испытаниям, обнаруживающим ценностную деградацию или бессилие членов легендарного братства, тем более явные, чем более мир вокруг героев утрачивает видимость гармонии. Только Д’А. не прельщается призраками богатства (как Портос), ему не льстит сутана высшего духовного лица королевства и репутация блестящего и неуловимого заговорщика (как Арамису), он не разделяет эскапистские настроения Атоса. «Безземельный дворянин» Д’А., стареющий и грубеющий на службе у короля, не укоренен в реальности: последняя как бы постоянно сопротивляется его попыткам «породниться» с нею, получив твердое положение при дворе, дом, семью. Такая неприкаянность протагониста романа вполне символична: энтузиастическая устремленность гасконца — не что иное, как сниженное условиями жанра приключенческого романа экзистенциальное одиночество, требующее для себя лишь подтверждения от мира всеобщих суетных связей. Служака, лелеющий свое «честолюбие», с благодарностью принимающий от очередного короля пресловутый кожаный мешочек с пистолями, усталый, обиженный, постаревший, Д’А. погибает, побыв маршалом Франции всего несколько минут. В этом художественном решении большая победа автора, «дописавшего» судьбу своего протагониста, не изменив ее логике: удел «последнего рыцаря», так и не победившего силы мрака, — не запятнать себя принадлежностью к дьявольской иерархии. Одиночество Д’А., эфемерность его присутствия в романе (при том, что истинный герой произведения именно он) как бы подчеркнута отсутствием его имени в названии произведения. Тем не менее персонажный квартет, действующий на протяжении всей трилогии, являет собой систему, элементы-действующие лица которой нерасторжимы и теряют нечто, будучи рассмотрены по отдельности. Нумерологический принцип, характерный для заголовков романа А.Дюма-отца («Сорок пять», «Две Дианы» и т.д.), заставляет вспомнить о «кватерности» (четырехчастности), одном из архетипов, выделенных К.Г.Юнгом, когда речь идет о четырех друзьях-мушкетерах. В мистической традиции число «4» ассоциируется со Стихиями и материальным миром. Четверо мушкетеров, некогда избравших своим девизом знаменитое «один за всех и все за одного», могут быть осмыслены как составляющие единого природ-но-материального целого. Так, в «Трех мушкетерах» Д’А.— самый юный, олицетворяющий весенний порыв, незамутненность бурлящих чувств, органический оптимизм и свежесть жизневосприятия. Именно он ставит сообществу цель — всегда безрассудную и в некотором смысле утопическую. Портос же, с его избыточной витальностью, фальстафовским хвастовством и раблезианской щедростью, чрезмерностью всех проявлений, — изобильное лето. Атос — романтический нерв повествования, носитель меланхолической осенней мудрости, живущий прошлым, разочарованный и порабощенный ушедшим. И наконец, Арамис, тема которого — зимняя закрытость, последовательное погружение вглубь, оледенение, консервация. Знаменательно, что к концу трилогии только Арамис остается в живых, все более и более адаптируясь в социальном пространстве. Демонический трикстер Арамис оказывается наиболее жизнеспособным, как бы демонстрируя этим торжество «диалогического поведения» (он — мушкетер и священник), столь характерное для его мифологического прообраза.
