Гамлет
ГАМЛЕТ (сканд. Amled, англ. Hamlet, фр. Hamlet) —
1) герой скандинавских сказаний — саг. Это хитрый мститель, долгое время притворявшийся сумасшедшим, чтобы избежать грозившей ему опасности и достичь своей тайной цели — отомстить убийце отца. Предание об этом герое сохранилось в пересказе датского летописца — Саксона Грамматика, который в начале XII века по заказу основателя Копенгагена епископа Абсалона написал на латинском языке хронику о подвигах датчан «Gesta Danorum». Она состоит из 10 глав, одна из которых содержит сагу об Амле-де. По словам самого Саксона Грамматика, он написал свою хронику, используя народные предания и рассказы ученых-исландцев. Не вызывает сомнения существование первоначальной саги об Амледе, чему есть отрывочные свидетельства в поэзии скальдов. Этого героя, правда, с измененным именем, мы встречаем и в рыцарском романе «Сказание об Амбале». Исследования показывают, что утраченная сага в основном соответствовала повествованию Саксона Грамматика. Действие первоначальной саги, видимо, основывалось на исторических событиях на Ютландском полуострове, которые и дали основу для народных преданий. Однако важно отметить, что легенда о герое, притворявшемся сумасшедшим, чтобы отомстить за убитого отца, известна и в римской, и в персидской литературе.
Повествование Саксона Грамматика состоит из двух частей. Первая заканчивается тем, что Амлед достиг поставленной цели и расправился с убийцей отца. Основные элементы сюжетной линии: притворное сумасшествие и перехваченное письмо, содержание которого герой изменяет в свою пользу. Амлед — персонаж необычный для этого жанра: он борется с врагом не в открытом бою, а одерживает победу благодаря хитрости и обману, что оправдано явной подлостью и коварством противника. Вот как рассказывает об этом Саксон Грамматик. Король Дании Рерик назначил братьев Эр-венделя и Фенге военачальниками в Ютландии. Эрвендель был могучим воином, участвовал в походах викингов и лучшее из захваченной в них добычи отправлял королю. В благодарность король отдал Эрвенделю в жены свою дочь Геруд(у), которая и родила ему сына — Амледа. Фенге из зависти пошел на подлое братоубийство, оправдывая свое преступление тем, что Эрвендель якобы истязал и мучил свою жену. Когда народ поверил этому, Фенге женился на вдове брата. Амлед не решился открыто выступить против убийцы отца и стал притворяться сумасшедшим. Благодаря этому он спас свою жизнь — Фенге не опасался мести со стороны безумца. Каждый день Амлед сидел у огня и из прутиков делал крючья, которые старательно прятал. Когда люди Фенге спрашивали, что он делает, он отвечал, что это копья, которыми он отомстит за убийство отца. Все смеялись, и лишь немногие усматривали в этом хитрость. Они советовали Фенге тем или иным способом выяснить истинные намерения Амледа и предлагали оставить его наедине с красивой девушкой, а когда естественные чувства возьмут верх, он наверняка откроется, и будет ясно, здоров ли он умом. С этой целью люди Фенге устроили конную прогулку, чтобы в уединенном месте Амлед как бы случайно смог встретиться с заранее подосланной девушкой. Из затеи с девушкой у Фенге ничего не вышло, потому что среди сопровождавших Амледа были друзья детства, в том числе и- сама девушка. Один из них сумел дать Амледу знак, а девушка отрицала, что он с нею вел себя как весьма разумный мужчина. Рассказ об этом интересен тем, что он изобилует двусмысленными высказываниями Амледа, которые, несмотря на их разумность, воспринимаются окружающими как безумные. После неудачи с подосланной девушкой слуги Фенге решили оставить Амледа наедине с матерью, чтобы подслушать их разговор. Один из людей Фенге вызвался сам подслушивать и спрятался в куче соломы. На этот раз затея почти удалась. Амлед стал говорить с матерью откровенно и упрекать ее в брачной связи с убийцей мужа, но неожиданно почувствовал неладное. Он бросился на кучу соломы, нащупал подслушивающего ногами и заколол его мечом. Затем разрезал труп на куски и бросил его свиньям. Когда его стали спрашивать, где убитый, Амлед ответил, что он видел, как его сожрали свиньи. Правдивый ответ только рассмешил окружающих. С этого времени Фенге стал опасаться приемного сына. Однако открыто устранить его он боялся из-за матери и старого короля. Фенге решил воспользоваться услугами своего давнего друга, английского короля. Он отправил Амледа на корабле в Англию в сопровождении двух слуг. С ними он послал письмо, вырезанное рунами на палке, в котором содержалась просьба лишить юношу жизни. Однако Амлед нашел это письмо, соскоблил руны и нарезал новые. В поддельном письме содержалась теперь просьба выдать за Амледа королевскую дочь, а слуг убить. Далее описывается пребывание Амледа у короля Англии, которому юноша понравился своей необыкновенной проницательностью. Он отдал ему в жены дочь, а двух его спутников лишил жизни. Амлед наигранно возмутился нарушением законов гостеприимства, и тогда король в возмещение за ущерб дал ему золото. Амлед пробыл в Англии целый год. Перед отъездом из Дании он просил мать о том, что если он через год не вернется, устроить по нему поминки в зале, увешанном коврами. Мать выполнила его просьбу, и получилось так, что Амлед прибыл как раз на свои поминки. Сначала гости перепугались, но, решив, что все, что связано с Амледом, нелепо и безумно, продолжали пить.
Опьянев, гости уснули там, где сидели. Амлед сорвал со стены ковры, накрыл ими смертельно пьяных врагов, скрепил их заранее заготовленными крючьями из прутьев, чтобы лежащие под ними не смогли встать, и поджег дом. Среди пьяных не было лишь Фенге. Тогда Амлед бросился в его спальню, где и заколол злодея его же собственным мечом. Так завершается первая часть саги. Но история Амледа на этом не кончается. Дальнейшая судьба героя и его гибель описаны во второй части.
Амлед не решается объявить народу об убийстве дяди, опасаясь его недовольства. Но народ спокоен, и Амлед, осмелев, выступает на тинге (вид древнескандинавского парламента), признается в убийстве и призывает всех подчиниться сыну законного правителя. Речь тронула всех, и его единогласно провозгласили королем ютландцев. Через некоторое время Амлед снарядил три корабля и опять отправился в Англию. Но теперь он прибыл туда с блистательной свитой, в роскошных доспехах, с золоченым щитом. Король Англии радушно принял прибывших, но, узнав о судьбе Фенге, с которым был связан клятвой дружбы, решил погубить Амледа, но так, чтобы не нарушить законы гостеприимства. В Шотландии правила тогда королева Эрмунтруд(а). Король знал, что она горда и жестокосердна; не желая связывать себя брачными узами, она убивала всех осмелившихся свататься к ней. Вот к ней он и решил послать Амледа сватом. Не ожидая ловушки, Амлед со своей свитой отправился в Шотландию. Однако шотландской королеве понравились мужество и мудрость Амледа, и она сама предложила ему вступить с ней в брак. После пышной свадьбы молодожены с многочисленной свитой отправились в Англию. Там Амлед повстречал свою первую жену, которая, хотя и была рассержена неверностью супруга, предупредила о намерении отца его убить. Король пригласил Амледа на пир, но у ворот ударил его копьем. Предупрежденный Амлед был в кольчуге, и рана оказалась не смертельной. Он бежал к шотландским воинам. Король со своим войском напал на отряд Амледа и шотландцев. После боя в живых у Амледа осталось мало воинов, и тогда он решил прибегнуть к хитрости. Ночью он поставил трупы убитых с помощью подпорок и камней на ноги, других же привязал к седлам коней в полном вооружении. Когда взошло солнце, англичане увидели перед собой большое войско и бежали без боя. Преследуя их, Амлед убил английского короля, взял много трофеев и вернулся в Данию с обеими женами. Старый король Рерик к тому времени умер. Его сменил Вигаяйк, который обвинил Амледа в незаконном присвоении власти. Амлед задобрил коро-. ля богатыми дарами, но позднее, почувствовав силу, напал на войско короля и выиграл первую битву. Вигляйк собрал большое войско и двинулся на Амледа. Ютландцы были полны решимости биться, а Эрмунтруда поклялась, что будет биться бок о бок с Амледом против войск короля Вигляйка до самой смерти, но клятву свою нарушила. Как только Амлед пал, она добровольно сдалась в плен. Позже она вышла замуж за Вигляйка, который долго правил Данией. В Ютландии же есть место — Ам-мельхеде, которое названо в честь павшего героя. Легенда гласит, что там можно найти и надгробный холм над его могилой.
Н.Н.Сырескин Саксон Грамматик излагает историю мести Амлета за убийство отца вполне «в духе разбойничьей морали средневекового феодального рыцарства» (А.А.Аникст). Его героя и героя Шекспира сближает одно лишь качество: острый ум. В изложении датского летописца Ам-лет спокойно и целенаправленно идет к своей цели, он мстит за отца, не мучаясь «гамлетовскими вопросами», не испытывая сомнений и колебаний, мстит с чудовищной жестокостью, чуть ли не сладострастно, во всяком случае весьма изобретательно и вполне нетривиально.
Летопись Саксона Грамматика, опубликованная во Франции ровно три с половиной столетия после смерти ее автора, привлекла внимание французского писателя Франсуа Бельфоре (1530-1583). Приступив к работе над собранием поучительных «Трагических историй», повествующих о разных событиях, имевших место во времена средневековья, Бельфоре включил в пятую книгу «цикла», вышедшую в 1576 году, сагу об Амлете. Изложенная по-французски, она в основном повторила сюжет, описанный у датского летописца (в том числе и историю двух женитьб Амлета, а также обстоятельства его гибели). Английский перевод рассказа Бельфоре «История Гамблета» был издан в Лондоне в 1608 году, и многие исследователи XIX века были склонны именно его считать непосредственным источником шекспировской трагедии (на основе достаточно туманного предположения, что Шекспир будто бы был знаком с переводом задолго до того, как тот был напечатан). В современном шекспироведении эта точка зрения отвергнута — напротив, есть основания полагать, что именно популярность трагедии Шекспира и ее главного героя побудили кого-то к переводу и изданию рассказа Бельфоре. Впрочем, Шекспиру рассказ этот был не нужен. Пьеса о Гамлете существовала в английском театре и до него. Первое упоминание о ней встречается в 1589 году в одном из сочинений Томаса Нэша, иронически писавшего о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». Запись о спектакле по пьесе «Гамлет» встречается пять лет спустя в дневнике известного лондонского антрепренера Филиппа Хенсло, причем в дневнике отсутствует пометка о том, что поставленная пьеса была новой, то есть скорее всего речь идет все о той же пьесе, которую упоминал Нэш. И еще один источник наших сведений о некоем до-шекспировском «Гамлете»: сочинении Томаса Лоджа «Несчастия ума» (1596), где он описывает «бедный призрак, который жалобно кричал на театре, подобно торговке устрицами: «Гамлет, отомсти!»» Примечательно, однако, сколь иронически — не сговариваясь — воспринимали современники историю этого «пра-Гамлета», являвшуюся, судя по всему, вполне трагической, а не юмористической. Вероятно, в ней был некий «перебор», дань жанру «кровавой трагедии», «трагедии мести» в ее «чистом», то есть традиционном, виде, «без романтических затей». Хотя авторство этой пьесы по сей день так и не установлено, есть все основания полагать, что ее написал Томас Кид, один из предшественников Шекспира (15577-1594), вошедший в историю елизаветинского театра как создатель пьесы «Испанская трагедия» (ок. 1587 г.), представляющей собой типичный образчик (или — образцовый образец) «трагедии мести». Впрочем, имя Гамлет явно было известно Шекспиру еще со времен его стрэтфордской юности: его первый ребенок, сын, родившийся в 1584 году и умерший в 1596-м, был записан в церковной книге как Hamnet — в более поздних записях встречается также написание Hamlet или даже Amblett.
2) Герой трагедии У.Шекспира «Гамлет» (1600-1601). Первым исполнителем роли Гамлета был ведущий трагик труппы Слуг Лорда-камергера Ричард Бербедж. С течением столетий менялся стиль исполнения, изменялся внешний облик датского принца, сценический антураж, его окружающий. Гамлет (как никакая иная роль во всей мировой драматургии) оказался способным выразить конкретное время, эпоху, в которой он рождался — всякий раз заново. Трудно сегодня сказать, что увидели в нем первые его зрители — те, что пришли на премьеру в театр «Глобус». Несомненно одно: они конечно же не могли прочитывать в его монологах, в его жизненных коллизиях то, что вычитываем в них сегодня мы: прошедшие четыре столетия не прошли даром. Впрочем, Гамлет никогда не был у Шекспира тем примитивным «мстителем», что описан во всех предшествовавших его пьесе интерпретациях этого сюжета, и та раздвоенность, те комплексы, те мучительные раздумья, та трагическая неразрешимость и безысходность его ситуации (ситуации-капкана, ситуации-«мышелов-ки», ибо не только и не столько Клавдий попадает в «мышеловку», но, несомненно, в первую очередь сам Гамлет), что видятся в его судьбе,— они, безусловно, были заложены, «запрограммированы» его создателем. Странный парадокс этого характера заключается в том, что, описав его, казалось бы, предельно достоверно, Шекспир тем не менее, как выяснилось с течением лет, создал замечательную, по-своему уникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый — «рожденный с умом и талантом» — волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу, хотя подчас отнюдь не «букве». Отсюда такая множественность, такая неисчерпаемость «гамлетовских мотивов» в произведениях писателей и поэтов самых разных эпох и стран.
В русской литературе Гамлет проходит через произведения очень многих писателей. Недаром возникло в какой-то момент понятие «гамлетизм» — как состояние души, как обозначение внутреннего надлома, как воплощение раздвоенности и непростых отношений с окружающим миром, как определение, быть может, самое точное,— тонкой душевной организации, хрупкости той грани, что отделяет нормальность от безумия. Шекспир был одним из первых в мировой литературе писателей, указавших не только на размытость этой грани, но и на возможность великих прозрений, приходящих к человеку, находящемуся как бы «по ту сторону нормы», и Гамлет в этой череде шутов, безумцев и пророков — первый по значимости и значительности.
Гамлет, быть может, самый главный персонаж во всей мировой литературе, и те, что являлись в мир до него, невольно с ним сравниваются, а те, что после,— как бы на него «равняются» (как, к примеру, многие «лишние люди» русской литературы, как многие герои-романтики, как герои, представляющие в литературе не одно, а множество «потерянных поколений»).
Сценическая история «Гамлета» бесконечна и неисчерпаема, он и в самом деле давал возможность максимально полно выразить век, позволял представить человека и как «красу вселенной, венец всего живущего», и как «плотный сгусток мяса». Позволял выразить величие человеческого духа и его распад.
Первым прославленным исполнителем роли Гамлета в английском театре после Бербеджа был Т.Беттертон (1661). Выдающимися событиями в театре Англии XVIII века было исполнение роли Гамлета Д.Гарриком (1743) и Дж.Ф.Кэмблом (1783); в XIX — Э.Кином (1814) и Г.Ирвингом (1864 — Манчестерский театр; десятью годами позже — театр «Лице-ум», в собственной постановке, в роли Офелии — Э.Терри). Среди английских актеров, сыгравших Гамлета в XX веке,— Дж.Гил-гуд (1930), Л.Оливье (1937, пост. Т.Гатри), П.Скофилд (1948; 1955 — знаменитая постановка Питера Брука), Д.Уорнера (1965; пост. Питера Холла), А.Бейтс (1970). Практически каждый английский актер «проходит» в своей творческой биографии «через Гамлета»; другое дело, .что не всякий достигает в этой роли великих свершений. В XX веке — веке театра режиссерского — «Гамлет», оставаясь способом выразить мироощущение отдельного человека, обрел грандиозные возможности по воплощению мира «в его минуты роковые».
За пределами Англии сценическая история «Гамлета» также бесконечно богата и разнообразна. Знаменитыми исполнителями этой роли во Франции были Ф.Ж.Тальма (1803), Ж.Му-не-Сюлли (1880-е гг.). В 1899 г. в роли Гамлета выступила Сара Бернар, в 1946 г. Гамлета в собственной постановке сыграл Ж.Л.Барро. В Италии роль Гамлета играли выдающиеся трагики XIX века Т.Сальвини, Э.Росси, в XX — В.Гассман.
Грандиозна и сценическая история «русского Гамлета». В 1810 году, в «переделке», принадлежавшей С.П.Висковатову, выступил А.С.Яковлев (роль Офелии исполняла Е.С.Семенова). Значительным явлением стало «соперничество» двух Гамлетов (оба — 1837 год): П.С.Мочалова (Малый театр в Москве) и В.А.Каратыгина (Александрийский театр в Петербурге). Именно на примере исполнения роли Гамлета выявились два разных мироощущения: романтическое и классицистическое. Этому «поединку» посвящена знаменитая статья В.Г.Белинского ««Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», в которой «неистовый Виссарион», разумеется, отстаивал приоритет исполнения «неистового» Мочалова. Примечательной страницей в «русской гамле-тиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г.Крэ-гом, — первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Спектакль не явился большой удачей — ни для театра, ни для Крэга, однако опыт был несомненно поучительный и для истории театра очень важный. О работе над спектаклем сохранилось множество воспоминаний: и его участников, и его создателей, и его свидетелей. Не менее значительным стал и «Гамлет», поставленный во МХАТе Втором Михаилом Чеховым (1924), где сам Чехов сыграл одну из самых своих знаменитых ролей.
Большинство Гамлетов второй половины нашего столетия были совместным творением актера и режиссера: Ю.П.Любимова и В.С.Высоцкого (1971), Г.М.Козинцева и И.М.Смоктуновского (знаменитый фильм, вышедший в 1964 году), А.А.Тарковского и А.А.Солоницына (1977).
Лит.: Белинский В.Г. «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» // Белинский В.Г. Собр.соч. М., 1948. Т.1; Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И.С. Собр.соч. М., 1980. Т.5; Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971; Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет».
Литературный комментарий. Книга для учителя. М., 1986; Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.
Ю.Г.Фридштейн 3) Герой трагедии А.Н.Сумарокова «Гамлет» (1748). Вопрос об источниках Г. Сумарокова до сих пор окончательно не решен. Вероятно, Сумароков знал трагедию Шекспира по прозаическому переводу, изданному М. де ла Пласом в сборнике «Английский театр» (1745-1748).
Герой Сумарокова, по словам самого автора, «едва-едва» напоминает Г. Шекспира. Он действует в обстоятельствах совсем иного сюжета, в котором речь идет о двух злодеях, получивших власть в некоем условном датском королевстве. Предыстория действия такова: кровожадный Полоний, расчищая дорогу к трону своему покровителю Клавдию, убивает законного короля датского, отца Г. Клавдий занимает трон и женится на королеве Гертруде, ставшей жертвой интриги, сплетенной Клавдием и Полонием. Убитый отец является Г. во сне и, зная о его любви к Офелии, дочери Полония, просит сына «отставить дела любовные». Гертруда, узнав от сына всю правду о короле и убийстве, впадает в глубокое отчаяние и принимает решение оставить дворец, чтобы в уединении просить бога о прощении. Она желает, чтобы Г. «воспринял родительскую власть». Гертруда умоляет Клавдия оставить трон, следуя желанию народа, но тот отказывается.»Швитие темы Г. в трагедии связано с его монологом (VII явление III действия), где речь идет о выборе между местью за отца и любовью к Офелии. Выбор этот трагичен: «Что делать мне теперь? Не знаю, что начать. Легко ль Офелию навеки потерять. Отец! Любовница! О, имена драгие Пред кем-нибудь из вас мне должно быть в вине». Г. мечтает о смерти — сне, дающем забвение от страданий (мотив Шекспира). Однако мысль о мучениях народа под властью тирана Клавдия заставляет его действовать. Полоний, видя, что Офелия не хочет участвовать в их планах (Клавдий готов убить Гертруду и жениться на Офелии), угрожает дочери смертью. Клавдий отправляет десять «рабов» для убийства Г. и Гертруды. Готовится и казнь Офелии. Разносится слух о гибели Г., народ окружает дворец. В это время является сам Г. с воинами и наперсником Ар-мансом, спасает Офелию, хочет убить Полония. Однако Офелия вымаливает жизнь отцу, и его берут под стражу. С этого момента тема любви Офелии и Г. активно влияет на сюжет. После страшной душевной борьбы Г. отказывается от мести Полонию. Г. рассказывает Офелии, как спас себя и мать от убийц, посланных Клавдием, как ворвался во дворец узурпатора и убил его. В это время становится известно, что Полоний «дух во злобе испустил».
В таком сюжете, построенном на политических мотивах и на бурном движении интриги, драматургом сделан акцент на борьбе Г. против злодеев, имеющих власть и все средства к осуществлению своих планов. Своего Г. Сумароков наделил геройской готовностью к действию во имя восстановления справедливости. Он ощущает моральное право на трон, имея целью спасти народ. Поэтому побеждает в ожесточенной борьбе, навязанной ему самозванцами Клавдием и Полонием. Г. Сумарокова — не мститель, а освободитель народа от тирании и в будущем, надо полагать, вполне просвещенный монарх.
Впервые трагедия Сумарокова была сыграна в 1750 г. кадетами Сухопутного Шляхетного корпуса. В дальнейшем роль Г. исполнял И.А.Дмитревский (1757).
Лит.: Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII»Шв. М.,1977; Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982.
Е.В.Юсим 4) Герой трагедии Ж.-Ф. Дюсиса «Гамлет» (1769). Источником для этой трагедии послужил тот же французский перевод пьесы Шекспира, изданный М.де ла Пласом, которым пользовался и Сумароков. Изменения в сюжете коснулись всех действующих лиц. Клавдий — «первый принц крови», приготовивший кубок с ядом для короля, заставивший влюбленную в него Гертруду поднести кубок мужу, — всеми силами стремится занять трон: с одной стороны, он готовит заговор против Г., вооружая с помощью верного ему Полония своих сообщников, с другой — склоняет Гертруду к браку, что дало бы ему возможность легитимно взять власть. Внутренние мотивы его поведения состоят в том, что прежний король не оценил его военных заслуг, запретил его дочери вступать в брак и оставил после себя наследника, недостойного трона. Офелия — «дочь Клавдия» — решительная, энергичная девушка: она не теряет рассудок и не погибает. Вынужденная выбирать между отцом и возлюбленным, спорящими за корону, Офелия вначале следует голосу крови, затем голосу долга: по ее убеждению, жизнь монарха неприкосновенна, и долг пбдданной превыше всех других. Гертруда, «вдова короля Дании», осознав весь ужас своего преступления, полна раскаяния и мучима угрызениями совести. Отказываясь вступить в брак с Клавдием, она направляет все силы на заботу о государстве и стремится ускорить коронацию сына. Сам Гамлет выведен как «король Дании» в перечне действующих лиц и как «принц» в тексте пьесы. По словам Клавдия, этот «умирающий, печальный, подавленный» наследник нигде не проявил свою доблесть; его рассудок часто затмевается: «то он неподвижен и отрешен из-за одного предмета, занимающего его мысли, то охвачен ужасом». По мнению Полония, его «глубокая чувствительная душа прячет огненное сердце под кроткой внешностью». Подданные видят принца в бешенстве, охваченного ужасными порывами, оглашающего страшными криками стены Эльсинора. Вопрос Клавдия: «Что можно ждать от Г. в таком состоянии?» становится стержнем сюжета: галлюцинирующий принц, преследуемый призраком своего отца, пребывает то в обмороке, то в исступлении, то в изнеможении, то в ярости. Трехкратное появление фантома, требующего отмщения за убийство, призывы любящих его Гертруды, Офелии и наперсника Норсеста соответствовать королевскому величию оказывают свое действие: Г. не пытается больше «уличить небеса во лжи» или покончить жизнь самоубийством, он соглашается с тем, что его рука должна стать орудием мести богов. Первым следствием этого решения становится разрыв с Офелией. Борьба «стонущей любви и кровавого долга» заканчивается в пользу долга с помощью сентенции: можно сменить друга, супругу, возлюбленную, но доблестный отец — бесценное благо, даруемое лишь однажды добротой богов. Вторым поступком становится осуждение матери. Изначально отказываясь посягать на ее жизнь, Г. заставляет ее поклясться на урне с пеплом короля в своей невиновности. Ее признания в преступлении, по мнению принца, достаточно для умиротворения тени отца. Третьим, и последним, деянием Гамлета становится его финальная встреча визави с главным злодеем. Убив королеву, вставшую на сторону сына, подкупив стражу принца, удалив верного ему Норсеста, Клавдий имеет все шансы на успех. Он предвкушает победу: «Наконец я буду царствовать, наконец я омою руки кровью Гамлета». Но тут внезапно появляется принц. Непродолжительная словесная перебранка («Трепещи, варвар, меня ведет и наставляет небо» — «Прекратим эти пустые речи и посмотрим, кто из нас двоих должен трепетать») заканчивается дуэлью: окруженный заговорщиками, направившими на него свои шпаги, Г. убивает ударом кинжала Клавдия, а всех остальных мятежников убивает морально своей последней сентенцией: «Когда коварная рука поднимает кинжал на королей, дух, встревоженный за них и за их страну, заботится об их жизни или мстит за их гибель».
Переделывая «одну из самых оригинальных» трагедий «столь волнующего и столь ужасного» Шекспира, Дюсис создает один из многочисленных политических памфлетов XVIII века, главный герой которых — добродетельный, просвещенный, сентиментальный монарх, пусть несчастливый, но следующий велению своего долга, верящий в изначальную благость Природы и в превосходство разума. Театр эпохи Просвещения — это катехизис совершенного гражданина, требник общественных добродетелей и школа величия души. Требование этого театра «внушать любовь к доб-’родетели и ужас к пороку» (Дидро) вызывает к жизни пьесу «a la these», цель которой не в исследовании диалектических глубин человеческой природы, а в иллюстрации общеизвестных истин века Просвещения. Чувствительность здесь облечена моральной силой, сентиментальность отождествлена с добротой. Эстетическая система трагедии вытекает из ее этических постулатов: чтобы открыть сердце урокам морали, его нужно взволновать, потрясти, устрашить, заставить плакать. История свидетельствует о том, что Дюсис умел «ужаснуть» и «растрогать» публику. Немыслимый абсолют страсти, царящий в его трагедии, нагроможденные друг на друга без видимых оснований высокопарность и простота, возвышенное и ужасное, урожай сентенций в монологах и диалогах при почти полном отсутствии действия не записывались публикой в недостатки. «Гамлет» Дюсиса имел огромный сценический успех и сделал автора знаменитым. Герой ужасал и умилял, причем показ эмоций с успехом заменялся рассказом о них: ужасало слово «ужас», умиляло само слово «умиление». Знаменательно, что своим появлением пьеса обязана желанию Дюсиса создать роль, в которой известный актер Моле смог бы продемонстрировать «свою трогательную чувствительность и неподражаемую искренность». По свидетельству самого автора, первый исполнитель роли Г. был «столь же ярким и новым в сценах мрачных и ужасных, сколь нежным и пленительным в сценах непосредственности и чувства»: зрители в театре, по свидетельству критики, «вынимали свои платки».
Лит.: Boncompain J. Auteurs et comediens an XVIH-e siecle. Paris, 1976; Vier J. Histoire de la lit-terature francaise XVIII-e siecle. 2V. Paris, 1970.
И.Н.Губанова Образ Г. породил множество истолкований в эстетике и в критике, которые были связаны в основном с героем шекспировской трагедии. Классицистический театр видел в «Гамлете» Шекспира «грубую варварскую пьесу, которая не пришлась бы по вкусу даже французской или итальянской черни» (Вольтер). Такое отношение обусловило появление «переделанных» Гамлетов, наподобие тех, что бьши написаны Сумароковым и Дюсисом. Реабилитация Шекспира на рубеже XVHI-XIX вв. (сначала сентименталистами, а потом романтиками), понимание того, что его пьесы «не требуют исправления от нынешних театральных писателей» (Н.М.Карамзин), открыло дорогу спорам о Г. и его многочисленным прочтениям. Одно из первых таких толкований встречается в романе Гете «Годы учения Вильгельма Мей-стера» (1776-1796). Устами своего героя, Вильгельма Мейстера, Гете характеризует Г. как «прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание лишенное силы чувств, гибнущее под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано». По мнению исследователей (А.А.Аникст), Г. в таком прочтении сродни гетевскому Вертеру. Согласно Гегелю, Г. «нерешителен в себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как это ему выполнить». В.Г.Белинский в статье «Гамлет, драма Шекспира…» (1838) объясняет слабость Г. ситуацией перехода «младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу. Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании». И.С.Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» характеризует этих героев как антиподов, выражающих «две коренные противоположные особенности человеческой натуры». Дон Кихот — вера в добро, Г.— уверенность в мировом зле. Дон Кихот — утверждение идеала, Г.— его отрицание (предтеча Мефистофеля). Дон Кихот — альтруизм, Г.— эгоизм. Дон Кихот — самоотверженность, бесстрашие, непреклонная воля; Г.— скептицизм, безволие, рефлексия. Вяч.И.Иванов в статье «Кризис индивидуализма» (1905) связывает смысл образа Г. с «протестом свое-начальной личности против внешнего императива», утратившего абсолютность, но еще целиком не отвергнутого, что придает характеру Г. раздвоенность и не позволяет ему действовать решительно. Т.Манн в эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) находит общность между автором «Заратустры» и Г. как символами «трагической судьбы человека, которому его знание оказалось не по плечу».
Образ Г. оставил следы в художественной литературе XIX-XX вв. Одно из его литературных перевоплощений — «Гамлет Щигровско-го уезда» (1859) И.С.Тургенева. Русским Гамлетом был, по замыслу А.П.Чехова, его Иванов. Образ Г. получил отражение в поэзии А.А.Блока, Б.Л.Пастернака.
Единственное оперное воплощение трагедии принадлежит французскому композитору А.Тома (соч. 1868). П.И.Чайковский написал увертюру-фантазию «Гамлет» (1888); Ф.Лист — симфоническую поэму; Д.Д.Шостакович сочинял музыку к «пародийному» «Гамлету», поставленному Н.П.Акимовым в Вахтанговском театре (1932), а позднее к фильму Г.М.Козинцева. Известно более десятка балетов на сюжет «Гамлета» разных композиторов и хореографов: первый из них был поставлен в Венеции в 1788 (музыка и хореография Ф.Клерико).
1) герой скандинавских сказаний — саг. Это хитрый мститель, долгое время притворявшийся сумасшедшим, чтобы избежать грозившей ему опасности и достичь своей тайной цели — отомстить убийце отца. Предание об этом герое сохранилось в пересказе датского летописца — Саксона Грамматика, который в начале XII века по заказу основателя Копенгагена епископа Абсалона написал на латинском языке хронику о подвигах датчан «Gesta Danorum». Она состоит из 10 глав, одна из которых содержит сагу об Амле-де. По словам самого Саксона Грамматика, он написал свою хронику, используя народные предания и рассказы ученых-исландцев. Не вызывает сомнения существование первоначальной саги об Амледе, чему есть отрывочные свидетельства в поэзии скальдов. Этого героя, правда, с измененным именем, мы встречаем и в рыцарском романе «Сказание об Амбале». Исследования показывают, что утраченная сага в основном соответствовала повествованию Саксона Грамматика. Действие первоначальной саги, видимо, основывалось на исторических событиях на Ютландском полуострове, которые и дали основу для народных преданий. Однако важно отметить, что легенда о герое, притворявшемся сумасшедшим, чтобы отомстить за убитого отца, известна и в римской, и в персидской литературе.
Повествование Саксона Грамматика состоит из двух частей. Первая заканчивается тем, что Амлед достиг поставленной цели и расправился с убийцей отца. Основные элементы сюжетной линии: притворное сумасшествие и перехваченное письмо, содержание которого герой изменяет в свою пользу. Амлед — персонаж необычный для этого жанра: он борется с врагом не в открытом бою, а одерживает победу благодаря хитрости и обману, что оправдано явной подлостью и коварством противника. Вот как рассказывает об этом Саксон Грамматик. Король Дании Рерик назначил братьев Эр-венделя и Фенге военачальниками в Ютландии. Эрвендель был могучим воином, участвовал в походах викингов и лучшее из захваченной в них добычи отправлял королю. В благодарность король отдал Эрвенделю в жены свою дочь Геруд(у), которая и родила ему сына — Амледа. Фенге из зависти пошел на подлое братоубийство, оправдывая свое преступление тем, что Эрвендель якобы истязал и мучил свою жену. Когда народ поверил этому, Фенге женился на вдове брата. Амлед не решился открыто выступить против убийцы отца и стал притворяться сумасшедшим. Благодаря этому он спас свою жизнь — Фенге не опасался мести со стороны безумца. Каждый день Амлед сидел у огня и из прутиков делал крючья, которые старательно прятал. Когда люди Фенге спрашивали, что он делает, он отвечал, что это копья, которыми он отомстит за убийство отца. Все смеялись, и лишь немногие усматривали в этом хитрость. Они советовали Фенге тем или иным способом выяснить истинные намерения Амледа и предлагали оставить его наедине с красивой девушкой, а когда естественные чувства возьмут верх, он наверняка откроется, и будет ясно, здоров ли он умом. С этой целью люди Фенге устроили конную прогулку, чтобы в уединенном месте Амлед как бы случайно смог встретиться с заранее подосланной девушкой. Из затеи с девушкой у Фенге ничего не вышло, потому что среди сопровождавших Амледа были друзья детства, в том числе и- сама девушка. Один из них сумел дать Амледу знак, а девушка отрицала, что он с нею вел себя как весьма разумный мужчина. Рассказ об этом интересен тем, что он изобилует двусмысленными высказываниями Амледа, которые, несмотря на их разумность, воспринимаются окружающими как безумные. После неудачи с подосланной девушкой слуги Фенге решили оставить Амледа наедине с матерью, чтобы подслушать их разговор. Один из людей Фенге вызвался сам подслушивать и спрятался в куче соломы. На этот раз затея почти удалась. Амлед стал говорить с матерью откровенно и упрекать ее в брачной связи с убийцей мужа, но неожиданно почувствовал неладное. Он бросился на кучу соломы, нащупал подслушивающего ногами и заколол его мечом. Затем разрезал труп на куски и бросил его свиньям. Когда его стали спрашивать, где убитый, Амлед ответил, что он видел, как его сожрали свиньи. Правдивый ответ только рассмешил окружающих. С этого времени Фенге стал опасаться приемного сына. Однако открыто устранить его он боялся из-за матери и старого короля. Фенге решил воспользоваться услугами своего давнего друга, английского короля. Он отправил Амледа на корабле в Англию в сопровождении двух слуг. С ними он послал письмо, вырезанное рунами на палке, в котором содержалась просьба лишить юношу жизни. Однако Амлед нашел это письмо, соскоблил руны и нарезал новые. В поддельном письме содержалась теперь просьба выдать за Амледа королевскую дочь, а слуг убить. Далее описывается пребывание Амледа у короля Англии, которому юноша понравился своей необыкновенной проницательностью. Он отдал ему в жены дочь, а двух его спутников лишил жизни. Амлед наигранно возмутился нарушением законов гостеприимства, и тогда король в возмещение за ущерб дал ему золото. Амлед пробыл в Англии целый год. Перед отъездом из Дании он просил мать о том, что если он через год не вернется, устроить по нему поминки в зале, увешанном коврами. Мать выполнила его просьбу, и получилось так, что Амлед прибыл как раз на свои поминки. Сначала гости перепугались, но, решив, что все, что связано с Амледом, нелепо и безумно, продолжали пить.
Опьянев, гости уснули там, где сидели. Амлед сорвал со стены ковры, накрыл ими смертельно пьяных врагов, скрепил их заранее заготовленными крючьями из прутьев, чтобы лежащие под ними не смогли встать, и поджег дом. Среди пьяных не было лишь Фенге. Тогда Амлед бросился в его спальню, где и заколол злодея его же собственным мечом. Так завершается первая часть саги. Но история Амледа на этом не кончается. Дальнейшая судьба героя и его гибель описаны во второй части.
Амлед не решается объявить народу об убийстве дяди, опасаясь его недовольства. Но народ спокоен, и Амлед, осмелев, выступает на тинге (вид древнескандинавского парламента), признается в убийстве и призывает всех подчиниться сыну законного правителя. Речь тронула всех, и его единогласно провозгласили королем ютландцев. Через некоторое время Амлед снарядил три корабля и опять отправился в Англию. Но теперь он прибыл туда с блистательной свитой, в роскошных доспехах, с золоченым щитом. Король Англии радушно принял прибывших, но, узнав о судьбе Фенге, с которым был связан клятвой дружбы, решил погубить Амледа, но так, чтобы не нарушить законы гостеприимства. В Шотландии правила тогда королева Эрмунтруд(а). Король знал, что она горда и жестокосердна; не желая связывать себя брачными узами, она убивала всех осмелившихся свататься к ней. Вот к ней он и решил послать Амледа сватом. Не ожидая ловушки, Амлед со своей свитой отправился в Шотландию. Однако шотландской королеве понравились мужество и мудрость Амледа, и она сама предложила ему вступить с ней в брак. После пышной свадьбы молодожены с многочисленной свитой отправились в Англию. Там Амлед повстречал свою первую жену, которая, хотя и была рассержена неверностью супруга, предупредила о намерении отца его убить. Король пригласил Амледа на пир, но у ворот ударил его копьем. Предупрежденный Амлед был в кольчуге, и рана оказалась не смертельной. Он бежал к шотландским воинам. Король со своим войском напал на отряд Амледа и шотландцев. После боя в живых у Амледа осталось мало воинов, и тогда он решил прибегнуть к хитрости. Ночью он поставил трупы убитых с помощью подпорок и камней на ноги, других же привязал к седлам коней в полном вооружении. Когда взошло солнце, англичане увидели перед собой большое войско и бежали без боя. Преследуя их, Амлед убил английского короля, взял много трофеев и вернулся в Данию с обеими женами. Старый король Рерик к тому времени умер. Его сменил Вигаяйк, который обвинил Амледа в незаконном присвоении власти. Амлед задобрил коро-. ля богатыми дарами, но позднее, почувствовав силу, напал на войско короля и выиграл первую битву. Вигляйк собрал большое войско и двинулся на Амледа. Ютландцы были полны решимости биться, а Эрмунтруда поклялась, что будет биться бок о бок с Амледом против войск короля Вигляйка до самой смерти, но клятву свою нарушила. Как только Амлед пал, она добровольно сдалась в плен. Позже она вышла замуж за Вигляйка, который долго правил Данией. В Ютландии же есть место — Ам-мельхеде, которое названо в честь павшего героя. Легенда гласит, что там можно найти и надгробный холм над его могилой.
Н.Н.Сырескин Саксон Грамматик излагает историю мести Амлета за убийство отца вполне «в духе разбойничьей морали средневекового феодального рыцарства» (А.А.Аникст). Его героя и героя Шекспира сближает одно лишь качество: острый ум. В изложении датского летописца Ам-лет спокойно и целенаправленно идет к своей цели, он мстит за отца, не мучаясь «гамлетовскими вопросами», не испытывая сомнений и колебаний, мстит с чудовищной жестокостью, чуть ли не сладострастно, во всяком случае весьма изобретательно и вполне нетривиально.
Летопись Саксона Грамматика, опубликованная во Франции ровно три с половиной столетия после смерти ее автора, привлекла внимание французского писателя Франсуа Бельфоре (1530-1583). Приступив к работе над собранием поучительных «Трагических историй», повествующих о разных событиях, имевших место во времена средневековья, Бельфоре включил в пятую книгу «цикла», вышедшую в 1576 году, сагу об Амлете. Изложенная по-французски, она в основном повторила сюжет, описанный у датского летописца (в том числе и историю двух женитьб Амлета, а также обстоятельства его гибели). Английский перевод рассказа Бельфоре «История Гамблета» был издан в Лондоне в 1608 году, и многие исследователи XIX века были склонны именно его считать непосредственным источником шекспировской трагедии (на основе достаточно туманного предположения, что Шекспир будто бы был знаком с переводом задолго до того, как тот был напечатан). В современном шекспироведении эта точка зрения отвергнута — напротив, есть основания полагать, что именно популярность трагедии Шекспира и ее главного героя побудили кого-то к переводу и изданию рассказа Бельфоре. Впрочем, Шекспиру рассказ этот был не нужен. Пьеса о Гамлете существовала в английском театре и до него. Первое упоминание о ней встречается в 1589 году в одном из сочинений Томаса Нэша, иронически писавшего о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». Запись о спектакле по пьесе «Гамлет» встречается пять лет спустя в дневнике известного лондонского антрепренера Филиппа Хенсло, причем в дневнике отсутствует пометка о том, что поставленная пьеса была новой, то есть скорее всего речь идет все о той же пьесе, которую упоминал Нэш. И еще один источник наших сведений о некоем до-шекспировском «Гамлете»: сочинении Томаса Лоджа «Несчастия ума» (1596), где он описывает «бедный призрак, который жалобно кричал на театре, подобно торговке устрицами: «Гамлет, отомсти!»» Примечательно, однако, сколь иронически — не сговариваясь — воспринимали современники историю этого «пра-Гамлета», являвшуюся, судя по всему, вполне трагической, а не юмористической. Вероятно, в ней был некий «перебор», дань жанру «кровавой трагедии», «трагедии мести» в ее «чистом», то есть традиционном, виде, «без романтических затей». Хотя авторство этой пьесы по сей день так и не установлено, есть все основания полагать, что ее написал Томас Кид, один из предшественников Шекспира (15577-1594), вошедший в историю елизаветинского театра как создатель пьесы «Испанская трагедия» (ок. 1587 г.), представляющей собой типичный образчик (или — образцовый образец) «трагедии мести». Впрочем, имя Гамлет явно было известно Шекспиру еще со времен его стрэтфордской юности: его первый ребенок, сын, родившийся в 1584 году и умерший в 1596-м, был записан в церковной книге как Hamnet — в более поздних записях встречается также написание Hamlet или даже Amblett.
2) Герой трагедии У.Шекспира «Гамлет» (1600-1601). Первым исполнителем роли Гамлета был ведущий трагик труппы Слуг Лорда-камергера Ричард Бербедж. С течением столетий менялся стиль исполнения, изменялся внешний облик датского принца, сценический антураж, его окружающий. Гамлет (как никакая иная роль во всей мировой драматургии) оказался способным выразить конкретное время, эпоху, в которой он рождался — всякий раз заново. Трудно сегодня сказать, что увидели в нем первые его зрители — те, что пришли на премьеру в театр «Глобус». Несомненно одно: они конечно же не могли прочитывать в его монологах, в его жизненных коллизиях то, что вычитываем в них сегодня мы: прошедшие четыре столетия не прошли даром. Впрочем, Гамлет никогда не был у Шекспира тем примитивным «мстителем», что описан во всех предшествовавших его пьесе интерпретациях этого сюжета, и та раздвоенность, те комплексы, те мучительные раздумья, та трагическая неразрешимость и безысходность его ситуации (ситуации-капкана, ситуации-«мышелов-ки», ибо не только и не столько Клавдий попадает в «мышеловку», но, несомненно, в первую очередь сам Гамлет), что видятся в его судьбе,— они, безусловно, были заложены, «запрограммированы» его создателем. Странный парадокс этого характера заключается в том, что, описав его, казалось бы, предельно достоверно, Шекспир тем не менее, как выяснилось с течением лет, создал замечательную, по-своему уникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый — «рожденный с умом и талантом» — волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу, хотя подчас отнюдь не «букве». Отсюда такая множественность, такая неисчерпаемость «гамлетовских мотивов» в произведениях писателей и поэтов самых разных эпох и стран.
В русской литературе Гамлет проходит через произведения очень многих писателей. Недаром возникло в какой-то момент понятие «гамлетизм» — как состояние души, как обозначение внутреннего надлома, как воплощение раздвоенности и непростых отношений с окружающим миром, как определение, быть может, самое точное,— тонкой душевной организации, хрупкости той грани, что отделяет нормальность от безумия. Шекспир был одним из первых в мировой литературе писателей, указавших не только на размытость этой грани, но и на возможность великих прозрений, приходящих к человеку, находящемуся как бы «по ту сторону нормы», и Гамлет в этой череде шутов, безумцев и пророков — первый по значимости и значительности.
Гамлет, быть может, самый главный персонаж во всей мировой литературе, и те, что являлись в мир до него, невольно с ним сравниваются, а те, что после,— как бы на него «равняются» (как, к примеру, многие «лишние люди» русской литературы, как многие герои-романтики, как герои, представляющие в литературе не одно, а множество «потерянных поколений»).
Сценическая история «Гамлета» бесконечна и неисчерпаема, он и в самом деле давал возможность максимально полно выразить век, позволял представить человека и как «красу вселенной, венец всего живущего», и как «плотный сгусток мяса». Позволял выразить величие человеческого духа и его распад.
Первым прославленным исполнителем роли Гамлета в английском театре после Бербеджа был Т.Беттертон (1661). Выдающимися событиями в театре Англии XVIII века было исполнение роли Гамлета Д.Гарриком (1743) и Дж.Ф.Кэмблом (1783); в XIX — Э.Кином (1814) и Г.Ирвингом (1864 — Манчестерский театр; десятью годами позже — театр «Лице-ум», в собственной постановке, в роли Офелии — Э.Терри). Среди английских актеров, сыгравших Гамлета в XX веке,— Дж.Гил-гуд (1930), Л.Оливье (1937, пост. Т.Гатри), П.Скофилд (1948; 1955 — знаменитая постановка Питера Брука), Д.Уорнера (1965; пост. Питера Холла), А.Бейтс (1970). Практически каждый английский актер «проходит» в своей творческой биографии «через Гамлета»; другое дело, .что не всякий достигает в этой роли великих свершений. В XX веке — веке театра режиссерского — «Гамлет», оставаясь способом выразить мироощущение отдельного человека, обрел грандиозные возможности по воплощению мира «в его минуты роковые».
За пределами Англии сценическая история «Гамлета» также бесконечно богата и разнообразна. Знаменитыми исполнителями этой роли во Франции были Ф.Ж.Тальма (1803), Ж.Му-не-Сюлли (1880-е гг.). В 1899 г. в роли Гамлета выступила Сара Бернар, в 1946 г. Гамлета в собственной постановке сыграл Ж.Л.Барро. В Италии роль Гамлета играли выдающиеся трагики XIX века Т.Сальвини, Э.Росси, в XX — В.Гассман.
Грандиозна и сценическая история «русского Гамлета». В 1810 году, в «переделке», принадлежавшей С.П.Висковатову, выступил А.С.Яковлев (роль Офелии исполняла Е.С.Семенова). Значительным явлением стало «соперничество» двух Гамлетов (оба — 1837 год): П.С.Мочалова (Малый театр в Москве) и В.А.Каратыгина (Александрийский театр в Петербурге). Именно на примере исполнения роли Гамлета выявились два разных мироощущения: романтическое и классицистическое. Этому «поединку» посвящена знаменитая статья В.Г.Белинского ««Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», в которой «неистовый Виссарион», разумеется, отстаивал приоритет исполнения «неистового» Мочалова. Примечательной страницей в «русской гамле-тиане» стал спектакль Московского Художественного театра (1911), поставленный Э.Г.Крэ-гом, — первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Спектакль не явился большой удачей — ни для театра, ни для Крэга, однако опыт был несомненно поучительный и для истории театра очень важный. О работе над спектаклем сохранилось множество воспоминаний: и его участников, и его создателей, и его свидетелей. Не менее значительным стал и «Гамлет», поставленный во МХАТе Втором Михаилом Чеховым (1924), где сам Чехов сыграл одну из самых своих знаменитых ролей.
Большинство Гамлетов второй половины нашего столетия были совместным творением актера и режиссера: Ю.П.Любимова и В.С.Высоцкого (1971), Г.М.Козинцева и И.М.Смоктуновского (знаменитый фильм, вышедший в 1964 году), А.А.Тарковского и А.А.Солоницына (1977).
Лит.: Белинский В.Г. «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» // Белинский В.Г. Собр.соч. М., 1948. Т.1; Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И.С. Собр.соч. М., 1980. Т.5; Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971; Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет».
Литературный комментарий. Книга для учителя. М., 1986; Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.
Ю.Г.Фридштейн 3) Герой трагедии А.Н.Сумарокова «Гамлет» (1748). Вопрос об источниках Г. Сумарокова до сих пор окончательно не решен. Вероятно, Сумароков знал трагедию Шекспира по прозаическому переводу, изданному М. де ла Пласом в сборнике «Английский театр» (1745-1748).
Герой Сумарокова, по словам самого автора, «едва-едва» напоминает Г. Шекспира. Он действует в обстоятельствах совсем иного сюжета, в котором речь идет о двух злодеях, получивших власть в некоем условном датском королевстве. Предыстория действия такова: кровожадный Полоний, расчищая дорогу к трону своему покровителю Клавдию, убивает законного короля датского, отца Г. Клавдий занимает трон и женится на королеве Гертруде, ставшей жертвой интриги, сплетенной Клавдием и Полонием. Убитый отец является Г. во сне и, зная о его любви к Офелии, дочери Полония, просит сына «отставить дела любовные». Гертруда, узнав от сына всю правду о короле и убийстве, впадает в глубокое отчаяние и принимает решение оставить дворец, чтобы в уединении просить бога о прощении. Она желает, чтобы Г. «воспринял родительскую власть». Гертруда умоляет Клавдия оставить трон, следуя желанию народа, но тот отказывается.»Швитие темы Г. в трагедии связано с его монологом (VII явление III действия), где речь идет о выборе между местью за отца и любовью к Офелии. Выбор этот трагичен: «Что делать мне теперь? Не знаю, что начать. Легко ль Офелию навеки потерять. Отец! Любовница! О, имена драгие Пред кем-нибудь из вас мне должно быть в вине». Г. мечтает о смерти — сне, дающем забвение от страданий (мотив Шекспира). Однако мысль о мучениях народа под властью тирана Клавдия заставляет его действовать. Полоний, видя, что Офелия не хочет участвовать в их планах (Клавдий готов убить Гертруду и жениться на Офелии), угрожает дочери смертью. Клавдий отправляет десять «рабов» для убийства Г. и Гертруды. Готовится и казнь Офелии. Разносится слух о гибели Г., народ окружает дворец. В это время является сам Г. с воинами и наперсником Ар-мансом, спасает Офелию, хочет убить Полония. Однако Офелия вымаливает жизнь отцу, и его берут под стражу. С этого момента тема любви Офелии и Г. активно влияет на сюжет. После страшной душевной борьбы Г. отказывается от мести Полонию. Г. рассказывает Офелии, как спас себя и мать от убийц, посланных Клавдием, как ворвался во дворец узурпатора и убил его. В это время становится известно, что Полоний «дух во злобе испустил».
В таком сюжете, построенном на политических мотивах и на бурном движении интриги, драматургом сделан акцент на борьбе Г. против злодеев, имеющих власть и все средства к осуществлению своих планов. Своего Г. Сумароков наделил геройской готовностью к действию во имя восстановления справедливости. Он ощущает моральное право на трон, имея целью спасти народ. Поэтому побеждает в ожесточенной борьбе, навязанной ему самозванцами Клавдием и Полонием. Г. Сумарокова — не мститель, а освободитель народа от тирании и в будущем, надо полагать, вполне просвещенный монарх.
Впервые трагедия Сумарокова была сыграна в 1750 г. кадетами Сухопутного Шляхетного корпуса. В дальнейшем роль Г. исполнял И.А.Дмитревский (1757).
Лит.: Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII»Шв. М.,1977; Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982.
Е.В.Юсим 4) Герой трагедии Ж.-Ф. Дюсиса «Гамлет» (1769). Источником для этой трагедии послужил тот же французский перевод пьесы Шекспира, изданный М.де ла Пласом, которым пользовался и Сумароков. Изменения в сюжете коснулись всех действующих лиц. Клавдий — «первый принц крови», приготовивший кубок с ядом для короля, заставивший влюбленную в него Гертруду поднести кубок мужу, — всеми силами стремится занять трон: с одной стороны, он готовит заговор против Г., вооружая с помощью верного ему Полония своих сообщников, с другой — склоняет Гертруду к браку, что дало бы ему возможность легитимно взять власть. Внутренние мотивы его поведения состоят в том, что прежний король не оценил его военных заслуг, запретил его дочери вступать в брак и оставил после себя наследника, недостойного трона. Офелия — «дочь Клавдия» — решительная, энергичная девушка: она не теряет рассудок и не погибает. Вынужденная выбирать между отцом и возлюбленным, спорящими за корону, Офелия вначале следует голосу крови, затем голосу долга: по ее убеждению, жизнь монарха неприкосновенна, и долг пбдданной превыше всех других. Гертруда, «вдова короля Дании», осознав весь ужас своего преступления, полна раскаяния и мучима угрызениями совести. Отказываясь вступить в брак с Клавдием, она направляет все силы на заботу о государстве и стремится ускорить коронацию сына. Сам Гамлет выведен как «король Дании» в перечне действующих лиц и как «принц» в тексте пьесы. По словам Клавдия, этот «умирающий, печальный, подавленный» наследник нигде не проявил свою доблесть; его рассудок часто затмевается: «то он неподвижен и отрешен из-за одного предмета, занимающего его мысли, то охвачен ужасом». По мнению Полония, его «глубокая чувствительная душа прячет огненное сердце под кроткой внешностью». Подданные видят принца в бешенстве, охваченного ужасными порывами, оглашающего страшными криками стены Эльсинора. Вопрос Клавдия: «Что можно ждать от Г. в таком состоянии?» становится стержнем сюжета: галлюцинирующий принц, преследуемый призраком своего отца, пребывает то в обмороке, то в исступлении, то в изнеможении, то в ярости. Трехкратное появление фантома, требующего отмщения за убийство, призывы любящих его Гертруды, Офелии и наперсника Норсеста соответствовать королевскому величию оказывают свое действие: Г. не пытается больше «уличить небеса во лжи» или покончить жизнь самоубийством, он соглашается с тем, что его рука должна стать орудием мести богов. Первым следствием этого решения становится разрыв с Офелией. Борьба «стонущей любви и кровавого долга» заканчивается в пользу долга с помощью сентенции: можно сменить друга, супругу, возлюбленную, но доблестный отец — бесценное благо, даруемое лишь однажды добротой богов. Вторым поступком становится осуждение матери. Изначально отказываясь посягать на ее жизнь, Г. заставляет ее поклясться на урне с пеплом короля в своей невиновности. Ее признания в преступлении, по мнению принца, достаточно для умиротворения тени отца. Третьим, и последним, деянием Гамлета становится его финальная встреча визави с главным злодеем. Убив королеву, вставшую на сторону сына, подкупив стражу принца, удалив верного ему Норсеста, Клавдий имеет все шансы на успех. Он предвкушает победу: «Наконец я буду царствовать, наконец я омою руки кровью Гамлета». Но тут внезапно появляется принц. Непродолжительная словесная перебранка («Трепещи, варвар, меня ведет и наставляет небо» — «Прекратим эти пустые речи и посмотрим, кто из нас двоих должен трепетать») заканчивается дуэлью: окруженный заговорщиками, направившими на него свои шпаги, Г. убивает ударом кинжала Клавдия, а всех остальных мятежников убивает морально своей последней сентенцией: «Когда коварная рука поднимает кинжал на королей, дух, встревоженный за них и за их страну, заботится об их жизни или мстит за их гибель».
Переделывая «одну из самых оригинальных» трагедий «столь волнующего и столь ужасного» Шекспира, Дюсис создает один из многочисленных политических памфлетов XVIII века, главный герой которых — добродетельный, просвещенный, сентиментальный монарх, пусть несчастливый, но следующий велению своего долга, верящий в изначальную благость Природы и в превосходство разума. Театр эпохи Просвещения — это катехизис совершенного гражданина, требник общественных добродетелей и школа величия души. Требование этого театра «внушать любовь к доб-’родетели и ужас к пороку» (Дидро) вызывает к жизни пьесу «a la these», цель которой не в исследовании диалектических глубин человеческой природы, а в иллюстрации общеизвестных истин века Просвещения. Чувствительность здесь облечена моральной силой, сентиментальность отождествлена с добротой. Эстетическая система трагедии вытекает из ее этических постулатов: чтобы открыть сердце урокам морали, его нужно взволновать, потрясти, устрашить, заставить плакать. История свидетельствует о том, что Дюсис умел «ужаснуть» и «растрогать» публику. Немыслимый абсолют страсти, царящий в его трагедии, нагроможденные друг на друга без видимых оснований высокопарность и простота, возвышенное и ужасное, урожай сентенций в монологах и диалогах при почти полном отсутствии действия не записывались публикой в недостатки. «Гамлет» Дюсиса имел огромный сценический успех и сделал автора знаменитым. Герой ужасал и умилял, причем показ эмоций с успехом заменялся рассказом о них: ужасало слово «ужас», умиляло само слово «умиление». Знаменательно, что своим появлением пьеса обязана желанию Дюсиса создать роль, в которой известный актер Моле смог бы продемонстрировать «свою трогательную чувствительность и неподражаемую искренность». По свидетельству самого автора, первый исполнитель роли Г. был «столь же ярким и новым в сценах мрачных и ужасных, сколь нежным и пленительным в сценах непосредственности и чувства»: зрители в театре, по свидетельству критики, «вынимали свои платки».
Лит.: Boncompain J. Auteurs et comediens an XVIH-e siecle. Paris, 1976; Vier J. Histoire de la lit-terature francaise XVIII-e siecle. 2V. Paris, 1970.
И.Н.Губанова Образ Г. породил множество истолкований в эстетике и в критике, которые были связаны в основном с героем шекспировской трагедии. Классицистический театр видел в «Гамлете» Шекспира «грубую варварскую пьесу, которая не пришлась бы по вкусу даже французской или итальянской черни» (Вольтер). Такое отношение обусловило появление «переделанных» Гамлетов, наподобие тех, что бьши написаны Сумароковым и Дюсисом. Реабилитация Шекспира на рубеже XVHI-XIX вв. (сначала сентименталистами, а потом романтиками), понимание того, что его пьесы «не требуют исправления от нынешних театральных писателей» (Н.М.Карамзин), открыло дорогу спорам о Г. и его многочисленным прочтениям. Одно из первых таких толкований встречается в романе Гете «Годы учения Вильгельма Мей-стера» (1776-1796). Устами своего героя, Вильгельма Мейстера, Гете характеризует Г. как «прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание лишенное силы чувств, гибнущее под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано». По мнению исследователей (А.А.Аникст), Г. в таком прочтении сродни гетевскому Вертеру. Согласно Гегелю, Г. «нерешителен в себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как это ему выполнить». В.Г.Белинский в статье «Гамлет, драма Шекспира…» (1838) объясняет слабость Г. ситуацией перехода «младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу. Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании». И.С.Тургенев в статье «Гамлет и Дон Кихот» характеризует этих героев как антиподов, выражающих «две коренные противоположные особенности человеческой натуры». Дон Кихот — вера в добро, Г.— уверенность в мировом зле. Дон Кихот — утверждение идеала, Г.— его отрицание (предтеча Мефистофеля). Дон Кихот — альтруизм, Г.— эгоизм. Дон Кихот — самоотверженность, бесстрашие, непреклонная воля; Г.— скептицизм, безволие, рефлексия. Вяч.И.Иванов в статье «Кризис индивидуализма» (1905) связывает смысл образа Г. с «протестом свое-начальной личности против внешнего императива», утратившего абсолютность, но еще целиком не отвергнутого, что придает характеру Г. раздвоенность и не позволяет ему действовать решительно. Т.Манн в эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) находит общность между автором «Заратустры» и Г. как символами «трагической судьбы человека, которому его знание оказалось не по плечу».
Образ Г. оставил следы в художественной литературе XIX-XX вв. Одно из его литературных перевоплощений — «Гамлет Щигровско-го уезда» (1859) И.С.Тургенева. Русским Гамлетом был, по замыслу А.П.Чехова, его Иванов. Образ Г. получил отражение в поэзии А.А.Блока, Б.Л.Пастернака.
Единственное оперное воплощение трагедии принадлежит французскому композитору А.Тома (соч. 1868). П.И.Чайковский написал увертюру-фантазию «Гамлет» (1888); Ф.Лист — симфоническую поэму; Д.Д.Шостакович сочинял музыку к «пародийному» «Гамлету», поставленному Н.П.Акимовым в Вахтанговском театре (1932), а позднее к фильму Г.М.Козинцева. Известно более десятка балетов на сюжет «Гамлета» разных композиторов и хореографов: первый из них был поставлен в Венеции в 1788 (музыка и хореография Ф.Клерико).
