Андрий Бульбенок (Бульбенко)
Андрий Бульбенок (Бульбенко) — младший сын главного героя повести. Вместе с братом Остапом возвращается в отцовский дом из киевской бурсы, где учился с двенадцати до двадцати «с лишком» лет. Наутро Тарас везет сыновей в Сечь: там братьям предстоит пройти «инициацию», влиться в ряды вольного запорожского козачества эпохи религиозных войн с Польшей и набегов на Турцию. (О том, насколько условны и прозрачны хронологические границы этой эпохи в изображении Гоголя, см. ст. «Тарас Бульба».) Во время «крестового» козачьего похода на польский юго-запад, против унии, А. героически и самоотверженно воюет с врагами «веры православной». Но когда козаки осаждают город Дубно, служанка той польской красавицы, в которую А. влюблен еще со времен бурсы, ночью проводит его по подземному ходу в осажденный город; став на сторону «проклятых католиков», А. бросается в бой против соотечественников и единоверцев. Заманив сына-изменника в засаду, Тарас Бульба собственноручно убивает его. Эта сцена связывает А. с героем новеллы П. Мериме «Маттео Фальконе».
Образ А. чрезвычайно важен для равновесия полярного художественного мира повести. В ней сталкиваются не просто две культурные стихии, «оседлая» польская и «кочевая» запорожская; не просто мир «православного воинства» с миром европеизированного католицизма; в ней сталкиваются две разные «стадии» человеческой истории. Козачество, живущее по надличным законам эпоса, не знающее государственности, сильное своей неупорядоченностью, дикой вольницей и первобытным демократизмом, и — огосударствленное шляхетство, «где бывают короли, Князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве»; то есть мироустройство внешне утонченное, развитое, но внутренне менее цельное. Тарас и брат А., Остап, безраздельно принадлежат «догосударственному», дикому и молодому, эпическому пространству Сечи. Польская красавица, в которую влюблен А., живет за пределами эпоса, в обжитом пространстве, так похожем на мир европейского романа. «Жиды», изображенные Гоголем с нескрываемым презрением, безродны, а потому свободно снуют туда и сюда. И лишь А., рожденный коза-ком, «заражается» польским духом, раздваивается между полюсами — и с неизбежностью гибнет. Губит его конечно же любовь. Но некий надлом присутствует в его образе изначально.
А., вернувшийся из бурсы, ни в чем не уступает Остапу. Могуч, как он; ростом в сажень; смел; хорош собою. В бою он беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести — сцене возвращения — он слишком просто «спускает» Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, А. слишком тепло обнимает мать. В стилизованно-эпическом мире «Тараса Бульбы» за точку отсчета принята подчеркнуто мужская этика запорожцев, не признающая равенства женщины и мужчины. Только жалкий «жид» привязан к женщине и в минуту опасности прячется под юбкою «жидовки». Настоящий козак ставит своего друга выше, чем «бабу», а его семейные, родственные чувства куда слабее, чем чувство братства, товарищества. Но беда даже не в том, что образ А. с самого начала слегка сдвинут к «женскому» полюсу, что он чересчур привязан к матери. А в том, что он не скрывает свои чувства. (Вновь в отличие от Остапа, который тоже тронут материнскими слезами, но виду не подает.) Точно так же в бою А. не просто совершает подвиги, но погружается «в очаровательную музыку пуль и снарядов». То есть и здесь отдается во власть развитого чувства, живет жизнью сердца, а не героическим сознанием воина и патриота. Наконец, во время осады Дубна А., вместо того чтобы наесться, напиться и заснуть, как положено порядочному козаку, напряженно вглядывается в беспредельное небо. Так будет вглядываться в вечное небо над Аустерлицем кн. Андрей Болконский («Война и мир» Л.Н.Толстого). Но что хорошо для героя военной эпопеи XIX»Шв., то ужасно для героя военного эпоса времен «малороссийского рыцарства». Дело воина — побеждать; созерцать небеса и меланхолически размышлять — бабье дело.
А. слишком человечен, чтобы быть хорошим запорожцем. Чрезмерная утонченность и развитость его душевной жизни, несовместная с верностью отцовским заветам, вот первопричина нравственного падения; А. Податливость на страшный соблазн женской красоты, превращающая А. из эпического.героя персонаж современного романа, - всего лишь следствие непоправимой смены жизненных ориентиров. А. не может не тянуться к женщене, ибо она изменчива, психологична, восторженна, как он сам. Во время первого же — киевского еще —. свидания с прекрасной полькой, дочерью ««венского (позже — дубновского) воеводы, красавицей, белой, как снег, и пронзительно-черноокой, та потешается над непрошеным гостем, надевая ему на губу серьгу, накидывая кисейную шемизетку. То есть — переодевая женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским «парубком», который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Но это еще и своеобразное «ритуальное переодевание» мужчины в женщину, которое выявляет его внутреннюю «женственность» и в конечном счете предрекает его грядущее перерождение. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» козачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу. (О мистическом смысле «товарищества» см. ст. «Тарас Бульба».)
И следующий шаг в сторону от запорожского козачества (а значит, в пропасть) герой-перевертыш делает очень скоро, задолго до окончательного перехода на польскую сторону. Спустя несколько дней после «свидания» он «случайно» видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православием и католицизмом, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, А. заходит в католические храмы. Стало быть, красота для него уже выше «правды» и дороже веры.
Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, «проваливается» в польскую трясину — и что от этого провала его не способны удержать ни благословение матери, ии кипарисный образ, присланный ею из Межигорского киевского монастыря. Узнав от истощенной служанки польской красавицы о голоде, царящем в осажденной крепости (съедена всe вплоть до мышей), А. немедленно откликается на мольбу возлюбленной польки о помощи. (Тогда как дочь врага не может, не должна интересовать «полноценного» запорожца даже в качестве наложницы; полькам положено вырезать груди, убивать их младенцев.) Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом (между тем Остап даже во сне продолжает ненавидеть врагов и восклицает: «Ловите чертова ляха!»), А. отправляется на вражескую сторону. Переход этот описан автором как переход из яви в навь и служит своего рода параллелью киевскому визиту к польке. Тогда А. проник в ее комнату через «нечистый», демонический дымоход; теперь он спускается под землю — в тайный тоннель, подобие преисподней. Тогда дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь А. крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами; только это святость «неправильная», «чужая», взятая с противоположным знаком; если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то дубновские пещеры — это путь из жизни в смерть. Подземная икона католической Мадонны, перед которой зажжена лампада, соблазнительно похожа на возлюбленную А.; чтобы войти в осажденный город, он должен сначала пройти через сакральное пространство костела и как бы окончательно «окатоличиться».
В Дубне тоже все перевернуто, окрашено в мертвенные тона: на улице лежит умершая «жидовка» с полуживым младенцем, который «злобно» скручивает пальцами высохшую грудь матери; нищий, выпросивший у А. каравай, умирает в корчах. И «питающая» материнская грудь, и хлеб, который служит символом жизни и напоминает запорожцам о евхаристии, в потустороннем пространстве польского города способны служить аллегориями, а подчас и непосредственными источниками гибели. Но А. всего этого как бы не замечает, ибо среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется «развившаяся» красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик, в конце концов, сравнивает ее с прекрасной статуей. Но, во-первых, автор и сам не в силах удержаться от «очарования» польки (осуждая А. «идеологически», он так подробно и так выразительно описывает ее чувственное совершенство и переживания героя, что создается впечатление полного авторского сочувствия к осуждаемому персонажу). Во-вторых, и это главное, А. не способен думать ни о чем — лишь о желанной прелести красавицы, которая «втягивает» его в свой мир, как русалка заманивает спутника сладостно-обманчивой песней в свое подводное, неживое царство. Ради любви прекрасной польки А. отрекается от Украины («Кто дал мне ее в отчизны?») и в самый миг временного торжества поляков над запорожцами получает «награду за измену» — упоительный поцелуй.
В каком-то смысле для А. это и поцелуй измены, поцелуй Иуды — и поцелуй смерти. Ибо с этой минуты А. полностью подпадает под власть польки. Сменив козацкое платье на роскошный бело-золотой наряд (еще одно переодевание, которое окончательно превращает героя в перевертыша), он несется в бой против своих прежних товарищей, против брата, против отца. И перед его мысленным взором — не «крест святой», не образ родины (старой ли, новой ли), но лишь «кудри, кудри», подобная лебедю грудь, снежная шея, плечи. Это сатанинское наваждение красоты, ведущее к гибели, это пропасть очарования, в которую, сам не заметив того, проваливается А. Даже когда он попадает в засаду и Тарас велит сыну слезть с коня, чтобы застрелить его, последнее имя, которое срывается с уст чувствительного изменника, — это не имя Отчизны, не имя братьев, даже не имя матери (пусть «женское», но кровно-родное), а имя соблазнившей его польки. Между тем во время битвы, только что описанной Гоголем, три героя-козака — Мосий Шило, Степан Гуска и Бовдюг — погибли с одними и теми же словами на устах: «Хвала Русской Земле и вере православной!»
В образе А. неявно проступают черты Иуды, как в образе отца — Тараса осторожно просвечивает демиургический, богоподобный лик. Но сцена гибели А. напрямую связана с эпизодом казни Остапа. Младший брат переходит к врагам добровольно; старший — попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое женское имя, дрожит от ужаса, старший — молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» Этот выкрик не что иное, как литературная рифма крестных слов Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил?» (Мф. 27, 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Лк. 23, 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебить кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «...пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Ин. 19, 32—33). Но мало того что сцена мученической смерти косвенно уподобляет Остапа Христу и окончательно противопоставляет его «Иуде» А., не менее важно, что «правильный» брат, настоящий запорожец, до последней минуты тянется к мужскому центру бытия, предельно далекому от женственной слабости и от девичьей красоты, чреватой изменой. Этой же красоте мужества (а значит — товариществу) до конца остается верным и сам Тарас. Сцена его казни (см."ст. «Тарас Бульба») по смежности связана с эпизодом казни Остапа и по противоположности — с рассказом о недостойной, позорной кончине А.
Образ А. чрезвычайно важен для равновесия полярного художественного мира повести. В ней сталкиваются не просто две культурные стихии, «оседлая» польская и «кочевая» запорожская; не просто мир «православного воинства» с миром европеизированного католицизма; в ней сталкиваются две разные «стадии» человеческой истории. Козачество, живущее по надличным законам эпоса, не знающее государственности, сильное своей неупорядоченностью, дикой вольницей и первобытным демократизмом, и — огосударствленное шляхетство, «где бывают короли, Князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве»; то есть мироустройство внешне утонченное, развитое, но внутренне менее цельное. Тарас и брат А., Остап, безраздельно принадлежат «догосударственному», дикому и молодому, эпическому пространству Сечи. Польская красавица, в которую влюблен А., живет за пределами эпоса, в обжитом пространстве, так похожем на мир европейского романа. «Жиды», изображенные Гоголем с нескрываемым презрением, безродны, а потому свободно снуют туда и сюда. И лишь А., рожденный коза-ком, «заражается» польским духом, раздваивается между полюсами — и с неизбежностью гибнет. Губит его конечно же любовь. Но некий надлом присутствует в его образе изначально.
А., вернувшийся из бурсы, ни в чем не уступает Остапу. Могуч, как он; ростом в сажень; смел; хорош собою. В бою он беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести — сцене возвращения — он слишком просто «спускает» Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, А. слишком тепло обнимает мать. В стилизованно-эпическом мире «Тараса Бульбы» за точку отсчета принята подчеркнуто мужская этика запорожцев, не признающая равенства женщины и мужчины. Только жалкий «жид» привязан к женщине и в минуту опасности прячется под юбкою «жидовки». Настоящий козак ставит своего друга выше, чем «бабу», а его семейные, родственные чувства куда слабее, чем чувство братства, товарищества. Но беда даже не в том, что образ А. с самого начала слегка сдвинут к «женскому» полюсу, что он чересчур привязан к матери. А в том, что он не скрывает свои чувства. (Вновь в отличие от Остапа, который тоже тронут материнскими слезами, но виду не подает.) Точно так же в бою А. не просто совершает подвиги, но погружается «в очаровательную музыку пуль и снарядов». То есть и здесь отдается во власть развитого чувства, живет жизнью сердца, а не героическим сознанием воина и патриота. Наконец, во время осады Дубна А., вместо того чтобы наесться, напиться и заснуть, как положено порядочному козаку, напряженно вглядывается в беспредельное небо. Так будет вглядываться в вечное небо над Аустерлицем кн. Андрей Болконский («Война и мир» Л.Н.Толстого). Но что хорошо для героя военной эпопеи XIX»Шв., то ужасно для героя военного эпоса времен «малороссийского рыцарства». Дело воина — побеждать; созерцать небеса и меланхолически размышлять — бабье дело.
А. слишком человечен, чтобы быть хорошим запорожцем. Чрезмерная утонченность и развитость его душевной жизни, несовместная с верностью отцовским заветам, вот первопричина нравственного падения; А. Податливость на страшный соблазн женской красоты, превращающая А. из эпического.героя персонаж современного романа, - всего лишь следствие непоправимой смены жизненных ориентиров. А. не может не тянуться к женщене, ибо она изменчива, психологична, восторженна, как он сам. Во время первого же — киевского еще —. свидания с прекрасной полькой, дочерью ««венского (позже — дубновского) воеводы, красавицей, белой, как снег, и пронзительно-черноокой, та потешается над непрошеным гостем, надевая ему на губу серьгу, накидывая кисейную шемизетку. То есть — переодевая женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским «парубком», который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Но это еще и своеобразное «ритуальное переодевание» мужчины в женщину, которое выявляет его внутреннюю «женственность» и в конечном счете предрекает его грядущее перерождение. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» козачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу. (О мистическом смысле «товарищества» см. ст. «Тарас Бульба».)
И следующий шаг в сторону от запорожского козачества (а значит, в пропасть) герой-перевертыш делает очень скоро, задолго до окончательного перехода на польскую сторону. Спустя несколько дней после «свидания» он «случайно» видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православием и католицизмом, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, А. заходит в католические храмы. Стало быть, красота для него уже выше «правды» и дороже веры.
Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, «проваливается» в польскую трясину — и что от этого провала его не способны удержать ни благословение матери, ии кипарисный образ, присланный ею из Межигорского киевского монастыря. Узнав от истощенной служанки польской красавицы о голоде, царящем в осажденной крепости (съедена всe вплоть до мышей), А. немедленно откликается на мольбу возлюбленной польки о помощи. (Тогда как дочь врага не может, не должна интересовать «полноценного» запорожца даже в качестве наложницы; полькам положено вырезать груди, убивать их младенцев.) Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом (между тем Остап даже во сне продолжает ненавидеть врагов и восклицает: «Ловите чертова ляха!»), А. отправляется на вражескую сторону. Переход этот описан автором как переход из яви в навь и служит своего рода параллелью киевскому визиту к польке. Тогда А. проник в ее комнату через «нечистый», демонический дымоход; теперь он спускается под землю — в тайный тоннель, подобие преисподней. Тогда дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь А. крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами; только это святость «неправильная», «чужая», взятая с противоположным знаком; если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то дубновские пещеры — это путь из жизни в смерть. Подземная икона католической Мадонны, перед которой зажжена лампада, соблазнительно похожа на возлюбленную А.; чтобы войти в осажденный город, он должен сначала пройти через сакральное пространство костела и как бы окончательно «окатоличиться».
В Дубне тоже все перевернуто, окрашено в мертвенные тона: на улице лежит умершая «жидовка» с полуживым младенцем, который «злобно» скручивает пальцами высохшую грудь матери; нищий, выпросивший у А. каравай, умирает в корчах. И «питающая» материнская грудь, и хлеб, который служит символом жизни и напоминает запорожцам о евхаристии, в потустороннем пространстве польского города способны служить аллегориями, а подчас и непосредственными источниками гибели. Но А. всего этого как бы не замечает, ибо среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется «развившаяся» красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик, в конце концов, сравнивает ее с прекрасной статуей. Но, во-первых, автор и сам не в силах удержаться от «очарования» польки (осуждая А. «идеологически», он так подробно и так выразительно описывает ее чувственное совершенство и переживания героя, что создается впечатление полного авторского сочувствия к осуждаемому персонажу). Во-вторых, и это главное, А. не способен думать ни о чем — лишь о желанной прелести красавицы, которая «втягивает» его в свой мир, как русалка заманивает спутника сладостно-обманчивой песней в свое подводное, неживое царство. Ради любви прекрасной польки А. отрекается от Украины («Кто дал мне ее в отчизны?») и в самый миг временного торжества поляков над запорожцами получает «награду за измену» — упоительный поцелуй.
В каком-то смысле для А. это и поцелуй измены, поцелуй Иуды — и поцелуй смерти. Ибо с этой минуты А. полностью подпадает под власть польки. Сменив козацкое платье на роскошный бело-золотой наряд (еще одно переодевание, которое окончательно превращает героя в перевертыша), он несется в бой против своих прежних товарищей, против брата, против отца. И перед его мысленным взором — не «крест святой», не образ родины (старой ли, новой ли), но лишь «кудри, кудри», подобная лебедю грудь, снежная шея, плечи. Это сатанинское наваждение красоты, ведущее к гибели, это пропасть очарования, в которую, сам не заметив того, проваливается А. Даже когда он попадает в засаду и Тарас велит сыну слезть с коня, чтобы застрелить его, последнее имя, которое срывается с уст чувствительного изменника, — это не имя Отчизны, не имя братьев, даже не имя матери (пусть «женское», но кровно-родное), а имя соблазнившей его польки. Между тем во время битвы, только что описанной Гоголем, три героя-козака — Мосий Шило, Степан Гуска и Бовдюг — погибли с одними и теми же словами на устах: «Хвала Русской Земле и вере православной!»
В образе А. неявно проступают черты Иуды, как в образе отца — Тараса осторожно просвечивает демиургический, богоподобный лик. Но сцена гибели А. напрямую связана с эпизодом казни Остапа. Младший брат переходит к врагам добровольно; старший — попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое женское имя, дрожит от ужаса, старший — молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» Этот выкрик не что иное, как литературная рифма крестных слов Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил?» (Мф. 27, 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Лк. 23, 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебить кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «...пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Ин. 19, 32—33). Но мало того что сцена мученической смерти косвенно уподобляет Остапа Христу и окончательно противопоставляет его «Иуде» А., не менее важно, что «правильный» брат, настоящий запорожец, до последней минуты тянется к мужскому центру бытия, предельно далекому от женственной слабости и от девичьей красоты, чреватой изменой. Этой же красоте мужества (а значит — товариществу) до конца остается верным и сам Тарас. Сцена его казни (см."ст. «Тарас Бульба») по смежности связана с эпизодом казни Остапа и по противоположности — с рассказом о недостойной, позорной кончине А.
